一位画家要达到怎样的高度，才能被称为“画圣”？

西班牙征服了海洋，主宰着世界，是早期全球化的旗手。但在当时整个欧洲的文艺版图上，伊比利亚除了以塞万提斯为代表的短暂文学高峰外，似无足轻重。西班牙的艺术尤其是绘画艺术发育迟缓，与孔武有力的政治身板并不匹配。直至格列柯的出现，西班牙的绘画才真正进入欧洲美术史。谈及西班牙绘画，必从格列柯开始。

格列柯(El Greco)，1541—1614

格列柯生于希腊克里特岛，自幼习画，他并非西班牙人，却是西班牙绘画的奠基者与开拓者，大幅提升了西班牙绘画在欧洲艺术版图上的地位，故有“西班牙画圣”之誉。格列柯尚在世时，菲利普王朝的宫廷画家、《绘画艺术》一书作者巴契克，于1611年参观格列柯的画室，他并不认同其作画方式，但还是撰文盛赞格列柯是宗教绘画领域最优秀之人。这位巴契克先生何许人也?—委拉斯贵兹的启蒙恩师及岳父大人。

格列柯《拉奥孔》

委拉斯贵兹认为格列柯的价值被低估了，“未受到足够赞誉”。青年委拉斯贵兹痴迷格列柯作品，临摹了不少，后公开承认脱离巴契克风格，师从格列柯的入室弟子路易·特雷斯特。西班牙画家安东尼·波罗米诺系委拉斯贵兹晚辈，其《画家评传》称道委拉斯贵兹卓越的艺术才华与扎实的文化底蕴，“专注于人文主义的学习，在语文和哲学上取得超乎寻常的成绩”，他认为委拉斯贵兹童年就“显出极好的天赋和教养”，与格列柯一样嗜好阅读，撰写过见解不俗的绘画文论，“博大精深的艺术知识丰富了他的心灵”。这份委拉斯贵兹传记，顺带涉及格列柯的部分，评价同样很高：格列柯即便晚年作品亦无败笔。波罗米诺还给出了另一句精辟的总结：格列柯“作画走极端，处理手法甚‘险’，画得好则好得不得了，画得坏则坏得不得了”。

格列柯《寓言》

然而，这样诚实的声音毕竟稀少。格列柯是现代艺术的拓荒者，但把事情做得太早、太绝，评家竞相失语。格列柯死后，艺术界对其作品的形容由“古怪的”渐次发展为“疯狂的”，一概冠以“可鄙”“荒谬”等贬义字眼。曾有眼科医生断言格列柯患有眼疾，其笔下的变形人体并非一种主动的艺术表现，而是迫于无奈的视觉缺陷，甚至有医生将格列柯的“荒谬绘画”归因于他吸食了毒品所产生的幻觉;格列柯的写生对象亦不能幸免于指责—“托雷多的模特是一群疯子”。随后格列柯的艺术风格便消失于滚滚历史尘埃，鲜有人提及。很长一段时间，格列柯变得格外令人生疏，生疏到考证专家对其作品的创作日期都难以断定，只好以宽泛年代设限。

格列柯《橄榄园中的基督》

科特韦格《橄榄园中的基督》

古典作品件件古色古香，格列柯显得分外不同，说格列柯是通向巴洛克绘画的秘密通道，更是现代艺术的精神教父，并不为过。但除了几位隐匿的模仿者(如戈雅紧随格列柯步伐，创作了一幅同名作品《掠夺圣袍》)，格列柯对西班牙画坛的影响可说几乎没有。他的画风远离主流，并盖上鲜明的个性戳印，留下一份孤零零的个案。格列柯晚年，来势汹汹的卡拉瓦乔风吹进西班牙，西班牙绘画转向了自然主义，格列柯的风格逐渐淡出画坛。格列柯的几位学生甚至放弃老师的那套画法，投奔卡拉瓦乔主义。被美术史遗忘的大师，多由艺术家为之正名、使之复活，比如大名鼎鼎的波提切利，长期寂然无闻，直至19世纪才被拉斐尔前派重新唤醒。格列柯亦是如此，在本国籍籍无名，而率先在法国被叫响，一群法兰西艺术家为其恢复名誉。1838年，卢浮宫举办西班牙绘画史作品展，共计85位画家的450件作品亮相，这是格列柯作品首次登陆法兰西。无奈这次展览名家名作云集，格列柯的绘画只能默默地缩在其间。还是德拉克洛瓦眼尖，立刻在众多展品中留意到了格列柯不同凡响的色彩表现力;戈蒂耶亦敏锐地看到格列柯是一位被误解、被边缘化的天才，赞颂其古怪而疯狂的画风是欧洲浪漫主义艺术运动的先锋。随后，保罗·勒福尔写就一篇8页长文，对格列柯的“疯狂”给予正面评价，文中提出“西班牙画派”这一概念，格列柯则被确认是这一画派的领头羊。德拉克洛瓦之后的马奈、德加、塞尚、萨金特、毕加索均被格列柯的画风吸引并出手购买其作品。在批评家和艺术家的带动下，公众开始以新的眼光接受这位“原始现代主义”画家所开创的“痉挛之美”。格列柯主张训练观众的眼睛，调教观众的品位，而非顺应观众的审美期待，其艺术主张终于获得了回应。

　

格列柯《曼努埃尔肖像》 毕加索《画家肖像》

真实的艺术史充满节外生枝的细节，而艺术规范往往是对纷繁艺术世界的屏蔽。格列柯不合时宜的“荒谬”画法，曾不幸被废黜。现代之风蠢蠢欲动之际，格列柯的作品走入了现代画家的视线，其本人也被视为现代画家的原型。而随着格列柯在法国被奉为一尊大神，其影响再回传到西班牙国内。1898年，西班牙政府为格列柯树立一座青铜塑像，对其地位予以官方认可;1902年，格列柯首场回顾展在普拉多美术馆揭幕;1908年，格列柯的高规格画展移师巴黎;同年，西班牙艺术史学者科西奥出版一本格列柯作品目录集，赞扬格列柯是“西班牙灵魂的传递者”;1909年，马德里圣费尔南多学院筹办格列柯大型画展;1910年，托雷多市政府成立格列柯美术馆;1920年，普拉多美术馆辟出格列柯专馆。终于，格列柯被重新评估，回归大师之列，声誉响彻欧洲，得到前卫艺术家的热情拥抱。随着格列柯的地位被不断抬高，对他的研究俨然成为一门显学。2014年，普拉多美术馆举办“格列柯与现代绘画”专题展，展项分9个单元，不仅涉及众多艺术家(如英国的培根，瑞士的贾科梅蒂，美国的马塔，西班牙的苏洛阿加，墨西哥的里维拉、何塞·奥罗兹柯，德国的贝克曼、弗兰兹·马克，奥地利的席勒、科柯施卡，斯拉夫地区的夏加尔、苏丁，以及法国的塞尚、马奈、索尼娅·德劳耐、安德烈·马松……)，还涉及各个艺术流派(如印象派、野兽派、巴黎画派、维也纳分离画派、立体主义、表现主义、超现实主义、抽象表现主义……)，全方位呈现格列柯对现代艺术的绵绵渗透力。

格列柯《骑士肖像》莫迪里阿尼《亚历山大肖像》

格列柯是第一位倡导艺术自主性的画家，但真正看清格列柯的价值，得等到20世纪之后。波德莱尔说，每位古代画家“都有一种现代性”，格列柯无疑是最好的例证：作品富含时代性，同时烙上具体而微的现代性，其艺术原理与现代精神相通。1908年，法国印象派学者、梵·高传记的作者迈耶 - 格雷夫去马德里考察委拉斯贵兹作品，不料却对格列柯发生浓厚兴趣，他在《西班牙之旅》一书中写道：格列柯这位伟大的画家预示了现代性，“他发现了一个全新的可能性领域……所有跟随他的人都活在其阴影之下。格列柯与提香的差异，比他与雷诺阿或塞尚的差异还要大”。英国艺术评论家罗杰·弗莱亦声称格列柯是天才的典范，漠然于公众的意见，“其现代性远远走在了我们这个时代之前”。

安德烈•马松《托雷多的象征意义》

牵强比附，可以说格列柯是17世纪的梵·高。梵·高名头太大，已然艺术史的神话;但在业内，格列柯更奇谲、更深刻，影响细润而绵长，远胜于梵·高。格列柯的绘画理念被后人反复借取，给予现代艺术诸多新的启示。毕加索深受西班牙绘画影响，迷恋格列柯多于委拉斯贵兹：“我实在看不出委拉斯贵兹有什么特别的……我喜欢格列柯超过他千百倍，格列柯是一位真正的画家。”毕加索从格列柯这里刮了不少油，比如蓝色时期的作品—形体瘦削、形象困顿，配上青、绿、蓝等神秘的冷色调，为画面制造了一种紧张、苦涩、冷漠的阴郁氛围—完全是格列柯的忠实信徒，一招一式师法这位作古300年的老前辈。毕加索《亚威农少女》可谓名满天下，但《亚威农少女》的创意则来自格列柯的《第五封印》。1907年，《第五封印》原藏家苏洛阿加在巴黎的毕加索画室展示这件作品时，当时正构思《亚威农少女》的毕加索顿然被其深深迷住，反复研究这件作品后，一件立体主义的开山之作就此出炉。

苏洛阿加《我的朋友》(前景是格列柯《第五封印》)

《亚威农少女》扭曲的形体、封闭的空间、散乱的光线、平面化的构局，背景中蓝色块被白线条交错分解，主观化、碎片化的场景造成画面的不统一，所有这些因素均可从《第五封印》中踅摸出来。英国艺术史学者约翰·理查森从“比较形态学”的角度，指出两件作品风格与结构的相似性，比如《第五封印》左边的着衣者与右边的裸体者形成对比，《亚威农少女》左边变形的女裸与右边被解构的女裸形成对比，这两幅作品显然具有呼应关系。毕加索以为立体主义具有西班牙血统，立体主义元素在塞尚这里萌芽，但种子早就埋在了格列柯的作品中—“格列柯的构成元素是立体派的”，毕加索如是说。1957年，毕加索写了一部超现实主义滑稽剧，直接命名为《奥尔加斯伯爵的葬礼》。

格列柯《第五封印》

格列柯的艺术价值被现代艺术家激活，不断引发新的反响与回馈：挪威画家蒙克《呐喊》所传达的焦虑感与恐惧感取自格列柯《拉奥孔》;德国表现主义团体“青骑士社”吸收格列柯以色彩建构神秘主义的象征手法;维也纳分离画派的席勒塑造的神经质形象与格列柯的并无二致;即便美国色域画派的罗斯科亦继承了格列柯的精神遗产，在画面上以纯色营造超验性感受。格列柯的影响甚至波及文学领域：奥地利诗人里尔克的组诗《圣灵感孕》(1913)之意象直接源于格列柯的同名作品;希腊作家卡赞扎基斯生前最后一部著作《一生的回顾》(又名《呈文格列柯》)，以一部自传体阐明他与这位克里特画家具有灵魂深处的宗教共振性;英国作家毛姆对格列柯的艺术成就佩服至极(却无端猜测格列柯可能与自己一样是同性恋者)，他评价《呼啸山庄》时判定，没有任何可以横向比较的书，只能纵深比作格列柯的《托雷多风景》，二者同样具有“神秘的恐怖之感”。斩获第84届奥斯卡多项大奖的默片《艺术家》中，主角的客厅正面墙上挂有格列柯《托雷多风景》，导演兼编剧迈克尔·哈扎纳维希乌斯以这种方式表达对这位西班牙画家的敬意。

毕加索《亚威农少女》

格列柯开现代主义潮流之先，即便以今日眼光，其画作仍有滋有味。譬如从美学角度，格列柯将人体拉长变形后，整个不自然，却冲虚而灵动，比贾科梅蒂的瘦长人形分寸更加到位，被赋予形而上的精神内涵。克莱夫·贝尔谈及“有意味的形式”时，列举的个案之一便是格列柯。“怪癖将在未来被颂扬”，诗人帕鲁维西诺写给好友格列柯的这句话，在300年后一语成真。

格列柯《基督被钉在十架上》

此画以托雷多为背景

美国艺术史学者乔纳森·布朗在1982年展览画册《托雷多的风景》中，提及立体主义的渊源时说：塞尚与格列柯相隔几世纪，但他们是艺术魂灵上的亲兄弟。格列柯晚年慨叹：“艺术是最难的，因此也是最令人愉快，最有灵性的……人生的漫长岁月仍不足以使人在绘画方面达到完美。”无独有偶，塞尚晚年亦发出感喟：“绘画太难了……只有老天才知道前辈大师怎能画出这么多作品……我呢，涂满50公分见方的画布，已然精疲力竭，死去活来……没关系……生活就这样……我死也要死于绘画……”只有对绘画既热爱又敬畏的艺术家，才能如此深刻理解绘画，并愿意作出牺牲以成全艺术。

格列柯自绝于主流艺术圈，不受外界信息打扰，免于浊世的恶臭相扰;他埋头做事，在荒瘠的土地上辛勤开垦，不理会所谓的潮流、时代，心思反而显得更纯净。迟来的声誉仍不失为一种声誉，甚至更悲壮，更令人敬佩，更经得起时间的磨砺与淘洗。



　　注：本文节选自《现代艺术的三个幽灵》谢宏声[著]北京大学出版社。 

（作者：谢宏声  来源：博雅好书）