西方视角下的中日绘画

原标题：西方鉴藏里的中日绘画，何以无意中成为对方走向西方的桥梁

在过去的一百多年来，中国和日本的绘画在不同的时期，跟随不同的局势，出于不同的目的，出现在西方人的视野中。

值得回味和深思的是，东亚的中国和日本，即使在彼此竞争，甚至敌对的局面下，仍然在文化艺术上无意中充当了对方走向西方的桥梁。

在19至20世纪的一二百年间，西方人并非全然将中国艺术作为独立范畴来理解，而是作为远东艺术中的一类看待。当时西方语境中的远东艺术（Far East Art），也称东亚艺术（East Asian Art），主要指中国和日本的艺术，韩国艺术受到的关注较少。同时，在西方艺术史的传统中，绘画与雕塑属于“纯美术”（Fine Arts）的范畴，其余的视觉艺术品则属于“实用美术”（Applied Arts）的范畴，也常被称为“装饰物”（Decorative Objects）。在西方传统的眼光看来，“纯美术”，尤其是绘画，意味着某一民族的视觉艺术已经脱离了实用的范畴，通过智识来认识和描绘世界。因此，我们就有必要思考在西方世界中，中国绘画作为远东艺术的组成部分，与日本绘画在“他者”观感上的差异，进而更好地理解国家和地域之间有关艺术传播和文化形象等诸多问题。

一、19世纪以来的日本优势

1929年，时任底特律艺术学院亚洲艺术部主任的本杰明·马奇（Benjamin March,1899—1934）出版了一部报告《我们博物馆中的中国和日本》（China and Japan in our Museums）。他记载道，在19世纪上半叶，是冒险商人的古董收集阶段，这个时期的美国人对中国的瓷器等工艺品感兴趣；然而到了19世纪后期，美国对日本的兴趣占了上风。

日本艺术的实物在美国人心目中胜过中国艺术之时，在于1876年的费城百年博览会。中国和日本的展品都受邀参加这届博览会，日本的展品由日本政府精心挑选，强调审美价值和文化品位，中国的展示由清政府任命的中国皇家海关总督察赫德（Robert Hart, 1835—1911）挑选，分为“旧中国的收藏”（Collection of Old China）和“纸绢上的水彩画”（Collection of Ancient Water-color Paintings on Silk and Paper）两组。相比中国，日本政府的高明眼光卓有成效地吸引了美国人的兴趣。这体现了自明治维新以后，日本政府希望“脱亚入欧”，与技术先进的西方靠在一起，向西方展示自身丰富多样的文化形象的努力。

此后，日本进一步激发美国人的兴趣。在1893年芝加哥举办的世界哥伦比亚博览会上，日本仿照京都郊外宇治地区11世纪的凤凰厅搭建了一座建筑，引发了大量关注，而中国艺术品的展出却没有太多的新意。在这次展览上，日本拥有了“纯美术”的环节（Fine Arts Sections），而中国却没有被设置“纯美术”的环节。美国马里兰大学文化与国际关系方向的教授孔华润（Warren I. Cohen）认为，对日本艺术的尊重强化了对其政治文化的尊重，对中国的轻视则影响了西方人赋予中国艺术的价值。当时正值甲午海战前一年，日本已经能够灵活而老练地在东亚事务上与各国周旋，而中国却正值内忧外患之际，全无余力顾及文化外交。

同样在1904年的圣路易世界博览会（Louisiana Purchase Exposition）上，日本提供了267件展品，并特别展出了西方风格的油画，在展览的出版物上占了8个图版的位置。中国则被罗列于无政府委员会或专员的参展成员名录中，提供的57件展品只被放置在自由艺术品展览的中国摊位中。在当时的期刊上，一篇关于日本艺术的专论将其盛赞为“现代历史进程中有关商业和工业成就的最好的展示。”同一出版物上，关于中国艺术品的评论却非常随意，认为除了精美之外并没有什么特别之处。

除此之外，日本在1889年首次发行了《国华》期刊，1899至1908年发行二十册《真美大观》，收有日本和藏于日本的中国艺术品。对东亚文化陌生的西方人，如费诺罗萨（Ernest Fenollosa, 1853—1908）等，在最初阶段，大多是通过日本的渠道；相反，中国的文献和画论对他们而言，既晦涩又缺乏参照，只有少数专家才可能深入了解。 美国学者聂婷（Lara Netting）指出，在20世纪最初的20年，对中国艺术的趣味仍由日本和西方的东方学者所主导，中国鉴赏标准在其中无足轻重。所谓日本的鉴赏眼光，简而言之，就是以“古渡”时期（1911年之前）日本选择的南宋画和南宋风格的元画为中国画史的主流。

在这个时期，西方的东亚研究成果已经涌现，关于日本艺术史的论著的出现，要略早于中国。1886年，大英博物馆的学者盎得盛（William Anderson, 1842—1900）撰写了《日本视觉艺术》（The Pictorial Arts of Japan），这部著作将日本艺术作为东亚艺术的主体继续介绍。书中将日本画家明兆（1352—1431）和中国宋元时代的李公麟（1049—1106）和颜辉（生卒年不详）联系起来，根据巫佩蓉女士的研究，这一观点出自日本的《本朝画史》，体现了日本艺术史观对欧洲的影响。费诺罗萨在初版于1912年的《中国与日本艺术的纪元》（Epochs of Chinese and Japanese Art）中，同样认为中国艺术在宋代以后就退化了。所谓的“中国的理想绘画”，分别是北宋和南宋的绘画。受日本喜爱南宋画风气的影响，费诺罗萨将马远和夏圭比作希腊和文艺复兴的大师。就中国艺术的分期而言，他认为研究元明艺术的价值，仅仅在于将宋代艺术和日本的足利艺术联系了起来，后世的中国画家全无创新，无非是用前人大师的元素诠释自己的画作罢了。费诺罗萨在1878年赴日本，他的收藏直接指向了日本绘画，以及大众化与通俗易懂的印刷品，也收藏了一些在日本寻得的中国画。1890年，费诺罗萨前往担任波士顿美术馆的东方部主任，波士顿也被认为是采用日本鉴赏眼光的东方艺术收藏重镇。

然而事情的发展往往具有两面性，日本希望在西方建立正面的文化形象，使得中国画也逐渐受到关注。如大德寺的12件《五百罗汉图》在1895年波士顿美术馆展览时流入美国。再以弗利尔（Charles Lang Freer，1854—1919）为例，他对美国画家惠斯勒极为着迷，而惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler, 1834—1903）又将弗利尔引向了日本和中国艺术。弗利尔在收藏过程中，认识了费诺罗萨，他推动弗利尔收藏日本艺术品的同时，也收藏中国艺术品。这样的关联并不仅仅由于东亚的地域因素，更重要的是中国画在历史上对日本画的影响，以及日本对中国画的收藏等客观原因。

西方的中国画研究方法，在此时也已经出现了两种端倪，只是费诺罗萨的眼光在这一阶段更占优势。最初作为传教士来到中国的福开森（John C. Ferguson, 1866—1945），是一位真正融入中国文化的西方人。他认为必须按照中国规范判断艺术品，阅读中国文献，与中国收藏家一起研究。他在1919年的《中国艺术演讲录》（Ontlines of Chinese Art）中说：“一个富于艺术气质的民族，阐释自己的艺术并定下自己的价值标准，是其固有的权利。”但福开森本人在1939年出版的《中国艺术纵览》（Survey of Chinese Art Painting）中，也认为明代画家无法超越宋元大师，他们虽然不能称为抄袭者，但确实缺少灵感。可见他并非全然反对费诺罗萨及其追随者们的观点。福开森的贡献在于他始终坚持中国鉴赏视角，对于西方研究中国画的历程给予了重要的补充。

二、20世纪30年代的中日形象

20世纪30年代，是中国画逐渐纳入西方人视野的时代，这与当时的政治环境也有着一定的关联。孔华润评述道：“在20世纪30年代，对于中国人和日本人来说，战争与和平，生存与死亡，成为比其他事情更优先考虑的问题。双方政府都在争取西方国家尤其是美国的同情。文化外交是赢得海外朋友的重要途径。特别是，日本人自然不愿意因为他们的军队在中国犯下的暴行而被世人认为是野蛮的，因此很愿意用其精美的艺术品来证明他们是拥有伟大教养的民族。直到南京大屠杀前，日本的文化攻势一直有着成功的前景。”

此时的中国政府也开始意识到文化外交的重要，中日的艺术品在西方显示出齐头并进的趋势。1936年，日本在波士顿美术馆和哈佛大学的联合赞助下，举办了“日本艺术珍宝展”。与此相比肩的，是中国在1935年11月至1936年3月参加了在伦敦皇家艺术学院的伯灵顿宫举办的，以帕斯沃·大维德（Percival David 1892—1964）爵士为首的英国收藏家推动的“中国艺术国际展览会”。根据袁同礼先生（1895—1965）在《我国艺术品流落欧美之情况》中的记载，这次展览有19个国家参与，唯独美国虽是收藏重镇，却由于政局的考虑未能充分选送。无论如何，这次展出使西方世界对中国艺术史的研究兴趣陡增，虽然中国政府有意再度赴美展览，然由于当时美国政府避免与日本冲突的东亚政策等原因未能成行。

30年代的学术研究仍处于起步阶段，瑞典学者喜仁龙（Osvald Sirén,1879—1966）在1931年出版了《斯德哥尔摩艺术博物馆所藏的中国、日本的雕塑与绘画》（Chinese and Japanese Sculptures and Paintings in the National Museum, Stockholm）图录。喜仁龙在图录中特别讨论了中国画的特质，尤其是提出了作为西方人对中国画的困惑之所在，仍然是书法和因此而生的笔法。他在《我们对中国艺术的态度》（A Word Concerning Our Attitude towards Chinese Art）一文中提到，西方人很难感受到书法的重要和美，而书法正是中国画生长的丰富土壤。中国画因不像西方画那样具有色彩和线条（此处可能指的是物形的轮廓），显得表现而抽象。在另一篇《中国画》（The Paintings）中，他指出西方有一种共识，明清绘画不具有真正的艺术史意义，因为它们只是前辈的“蹩脚的模仿者”（epigone）。这些问题虽然没有获得解决，但对西方学界过于日本化的鉴赏眼光可谓是一种提醒。

另一位学者，大英博物馆的劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon, 1869—1943），于1936年在哈佛大学出版社出版了《亚洲艺术中人的精神》（The Spirit of Man in Asian Art），专门比较了中国和日本艺术的特质。认为日本艺术从中国取得了最初的灵感，但不断地加以吸收和更新。他举例道，日本在奈良时期吸收了中国、印度乃至伊朗的艺术，但并没有被这些财富所吞没，而是能够加以改造、吸收，然后创造出一种崭新的风格，这表现出日本人的柔韧性、彻底性及其同化的才能。他赞赏镰仓时期的绘卷，认为表现出一种崭新又雄健的形态。认为足利时代的艺术虽然吸收了中国的艺术和思想，但仍在16世纪的狩野派屏风画中出现了新的东西，而日本的浮世绘和欧洲一样描绘现世场景。很明显，比尼恩对日本艺术中的文化和精神是颇为赞赏的，但他仍然以理性的态度，将其与中国文化作了比较。与更早期的西方探险家，如喜爱日本，轻蔑中国的兰登·沃纳（Langdon Warner, 1881—1955）相比，他的态度和观点更为学术化。

最后，如同20世纪初一样，日本仍然是获取中国艺术品的渠道之一，但西方收藏者也逐渐更新对中国艺术的认识，或开辟新的渠道。如柏林普鲁士国家博物馆的第一届东方部主任鄂图科摩（Otto Kummel, 1874—1952），在一战前主要通过日本收藏，透过日本人的眼光看中国画，并形成品质标准；一战后却只在中国买画，并且收藏了一批明清绘画。这些都表明西方对东亚艺术，尤其是中国艺术认识的不断深入。

三、二战后西方的中日艺术

1941年，日本突袭了珍珠港，太平洋战争爆发。二战期间日本与美国的敌对，尤其是在亚洲的侵略行径，使日式艺术的精美逐渐失去了典范地位。当时的美国博物馆不得不撤下日本艺术品，以防止公众的怒火。二战期间，美国及其盟友的兴趣转向了中国。1943年，波士顿美术馆举办了“我们盟友的艺术”展览，其中包括“中国的艺术”，这一展览带有较强的政治色彩，显示出战争局势对博物馆的影响。

战争结束之后，日本因战争导致的贫穷，以及战后重新建立国家形象的需要，都使日本艺术品又开始流入美国，再加上美国对日本的关注，以至于在20世纪50年代和60年代，美国对东亚艺术的兴趣得以大的爆发。这个时候走上东亚艺术收藏和研究舞台的，是后来担任克利夫兰博物馆馆长的李雪曼。他1946年从海军退役后，又获美国政府任命，前往东京协助保护日本遗产，这便于他搜寻有关日本艺术品的购藏和出口的资讯。战争贫穷的出现，又使得大量过去难以奢望的珍品都出现在市场上。李雪曼意识到这是千载难逢的时机，应在大批日本艺术品被登记为文化财产或禁止出口前进行搜罗。他在1948年至1952年间为西雅图艺术博物馆拓展了大量的亚洲藏品，可见其先见之明。在他的努力下，西雅图博物馆拥有了相当不错的日本艺术收藏。1949年11月，李雪曼在西雅图艺术博物馆成功地举办了日本艺术展览，重新把日本文化包装后推向美国公众。

在中国方面，1949年新中国成立之后，倒卖艺术品变得颇为困难，日本和西方的古董商也无法提供较多的中国艺术品，日本则企图尽力抓住这个文化形象复兴的机遇。但这个时期西方人对日本的观感，与19世纪上半叶对中日有明确褒贬的态度有所不同。1953年，以李雪曼为主的美国东亚艺术专家的努力下，美国在华盛顿、纽约、西雅图、芝加哥和波士顿五个城市举办了日本艺术巡展。《时代》杂志写道，“东方展览的参观者”离开时会留下两个印象：第一，日本的艺术倾向于装饰性，第二，日本的艺术很大程度上来自于中国艺术……而经过日本改造后，伟大的中国艺术的光辉和深刻变成了日本艺术的细腻和别致。这意味着博物馆和策展人开始放弃比较中日艺术优劣的评判态度，转向对中日艺术传承关系进行研究和讨论。

50年代的另一位值得关注的西方艺术史家和收藏家，是法国人杜伯秋（Jean Pierre Dubosc, 1904—1988）。杜伯秋是大古董商卢芹斋的女婿，受后者的影响，他更加重视明清绘画的价值。杜伯秋在1950年发表的《认识中国绘画的新途径》（A New Approach to Chinese Painting）一文，可谓是西方研究中国画的一个转折点。他绕开了日本重视宋画的鉴赏眼光，为被大多数西方人所不喜的董其昌（1555—1636）正名道：“由于董其昌很反感那些在夏德、费诺洛萨之辈们的眼中展示了‘宋代绘画之荣耀’的绘画，所以我们前面提到的这些美术史家就从不饶恕他。”有趣的是，杜伯秋认为明清时期的画家，如王原祁（1642—1715）等，把注意力集中在“实现”塞尚（Paul Cézanne, 1839—1906）所言的某种“母题”上。在杜伯秋看来，这是一种现代观念，即通过多种观看角度在其作品中清楚地表现出来的共时性形象。笔者以为，他所指的就是“立体主义”的流派。可以说，在所有的西方学者中，杜伯秋是首先从学术角度肯定了中国文人鉴赏绘画的趣味。

从另一方面来看，这个时期的西方学者研究的范畴更为专业化。荷兰学者高罗佩在1958年初版的《中国视觉艺术》（Chinese Pictorial Art），是一部讨论中日绘画装裱、收藏、陈设、欣赏和交易的著作，显示了高罗佩作为精通汉学的荷兰人，与一般的西方艺术史学者深入程度的不同。高居翰在1961年为其所撰的书评中，肯定了其中颇多的观点，提到这对于西方的日本主义者是一种严肃的提醒，使他们认清许多被认为是特殊的日本元素，其实不过源于中国。但整体而言，高居翰认为西方学者完全可以脱离中国语境来审视中国画，这样有助于相反观点的形成。在书评的最后，高居翰这样说道：“总而言之，此书可以被看作是传统的态度和人格，不紧不慢地，具有活泼的好奇心，和对过去的文献和材质感兴趣的学者的一座纪念碑。”这个结论颇有意味，可见高居翰虽然认为高罗佩的研究视野和方法有些老旧，但毕竟承认了此书对于西方人来说非同一般的价值。

前文所提及的李雪曼是一个同时受到中国和日本的鉴赏品味影响的学者，但他始终没有放弃思考中日绘画的真正意义。他在1951年写给史克门（Laurence Sickman,1906—1988）的信中谈到：“我犯了严重的错误，特别是对明清绘画的误解太深。” 在1962年，时任克利夫兰博物馆东方部主管的李雪曼发表了《中日艺术比较》（Contrasts in Chinese and Japanese Art）一文。就绘画而言，李雪曼认为，无处不在的委婉是中国的典型特征，日本手卷的情绪则在戏剧化的表现中波动，因此日本绘画中许多表现的幽默令人忍俊不禁，而中国画却很少令人发笑。

同一年，李雪曼出版了《远东艺术史》（A History of Far Eastern Art），这部著作取得的影响颇为巨大，至1994年时已经再版了4次。

在过去的一百多年来，中国和日本的绘画“你方唱罢我登场”，在不同的时期，跟随不同的局势，出于不同的目的，出现在西方人的视野中。总体而言，西方的学界随着时间的历程，对东亚艺术的认识越来越深入和客观，在这一历程中，也体现了影响西方对东方艺术品的鉴赏、收藏和研究的种种因素。而值得回味和深思的是，东亚的中国和日本，即使在彼此竞争，甚至敌对的局面下，仍然在文化艺术上无意中充当了对方走向世界的桥梁。未来的中国，应该从这段历史中获得启示，以应对永不止歇的机遇和挑战。