君子不为盈利而作画

原标题：真正的画家不为谋利，真正的技艺存在于画家的人格中

一个君子不能仅仅是个画家，他应该是个学者或者诗人，至少也是个书法家。这是文人们的基本态度，他们通过社会地位来划分画家，而不是艺术风格。

文人艺术家的绘画宗旨自然也不同于职业画家。苏轼记录下了文同的事迹，当人们拿着缣素来求画时，文同反应激烈：“与可厌之，投诸地而骂曰：‘吾将以此为袜。’” 

君子不能为了盈利而作画，朱象先的行为虽然有些极端，但依然受到人们的敬慕。郭若虚为这些隐士进行了特别的归类，“‘高尚其事’以画自娱者二人”。郭若虚不在苏轼的朋友圈子里，却与苏轼的陈述类似。因此可以说，他的主要观点代表了那个时代文人的共同看法。况且在诗画的比较中，苏轼个人的强调也是引人注目的。

还应当注意苏轼关于绘画的其他两个方面的论述。一个是对于形似的态度；另一个是绘画技巧。关于形式的论述是他最有名的一联诗，这在前文中已经引用过：论画以形似，见与儿童邻。

因为苏轼强调艺术的表现功能，这些线索确实为后来文人画的发展指明了道路。然而，苏轼在这里主要着眼于创作的过程，而不是作品。只有到了后来的董其昌，才把这联诗用于风格的表述，根据董其昌的观点，自然审美的效果不同于艺术。从元代开始，山水画并不是希图取得自然效果。到了明代，绘画明显成为了一种风格模式，而不是寻求再现。但苏轼并不完全否认艺术的再现方面。对他来说，一幅画仍然是自然世界的有效影像。

他的其他作品提示了这个观点，比如在他儿子苏过（1072—1123）的竹石图上，他题诗：老可能为竹写真，小坡今与石传神。“写真”和“传神”都出现在诗里，这些是用于人物画的术语：苏轼还在一篇文章里特别提到了“传神”。 文同，字与可，是以画竹而闻名的文人画家。苏过的绘画是他父亲苏东坡传授的。苏轼认为他们抓住了事物的形似，自然应该受到称赞。

君子应当知晓世间各方面的学问，才能够摹写这个世界。这里的艺术问题仅仅为了说明这一点。苏轼确实认为一个画家应该熟悉自然。

此外，在蒲永升一幅画的题跋上，苏轼批评了把水画得呆板的现实主义画法：

古今画水多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有窪隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸，争工拙于毫厘间耳。

苏轼接着描述了孙位改革笔法，画出随着山石曲折而奔湍的巨浪，最后赞扬蒲永升画出了“活水”。毫无疑问，蒲永升的笔法画出了事物本身。苏轼认为，简洁地表现形式能有效抓住自然影像。由于大部分评论家从来没有把形似提升到表现生命力那样的高度，苏轼的观点似乎回到了传统的主流。我们在苏轼思想里看到明显的不一致，这应当归于一个事实，就是这些诗和题跋是针对特定的绘画作品而写，而且跨越了一定的年代。

苏轼对绘画的观点常常反映出生气勃勃的禀赋。他对于绘画和诗歌的标准是“天赋匠心”。他谈到自己的写作就像喷涌而出的泉水，自然而出，毫不费力。

苏轼看来也比较赞同快速的、无意识的行为，比如，依照孙知微的样子，他描写下一位给皇帝画肖像的画家：梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。

这个术语“神授”，即“放任自己的手”，指出绘画是在无意识中完成的，艺术家能够忘记手中毛笔，因为他已经成为笔的一部分。对于绘画技巧，苏轼最为自信的陈述来自下面几句：高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。

诗句最后一联来自《庄子·达生》的故事，一个渡船人“操舟若神”，别人问他操舟是否能学，他回答善游者就能做到。这个寓言旨在说明，对于善游者来说，进入水里就像回到家里那般自如，以至于忘记身在何处。

这首诗的意思是，一位高人理所当然能成为作家和书法家，无需学习也能自如运笔。理论上说，书法训练是绘画技艺的基础；这当然是文同画法的基础。然而，明显矛盾的是，苏轼强调技术能力，在“道”（对生活与艺术的正确态度）与“艺”（艺术或者技巧、技艺）之间作明显区分。

苏轼提到了他的弟弟苏辙，作为鉴赏者，苏辙对于文同的艺术态度是感同身受的。但只有苏轼自己，作为一名画家去理解文同的技艺。我们可以接受这个正当的看法，因为在苏辙的《墨竹赋》以及黄庭坚的作品里，他们并没有表示出对绘画本身的兴趣，而是把重点放在艺术家如何完成作品上。就如苏轼所言，文同首先是一种形象化练习，再以王羲之倡导的笔法进行描绘。苏轼强调技巧，并不意味着要像书法那样技巧熟练，通过练习达到心手相应。他并不要求特定方式的艺术训练。

如果“技”是指在特定媒介下的技术能力，那么“道”意味着什么？在苏辙的《墨竹赋》里，已经部分阐明了它的含义，在上文中也有引用。文章记录了文同和一位客人（也许是苏辙）的对话。文同刚刚完成一幅墨竹图，客人十分赞赏并评论。文同列举了竹子在不同季节和环境下的变化。

换言之，文同的绘画如此近似自然造化， ……就是说，他已经到达适当的状态，并把技巧抛在脑后，但潜在的意思是，他已将技巧的运用提升到道的高度。在苏辙的赋里，文同就以此来附和，并讲述从初步的阶段开始，如何到达理想的万事俱备的阶段。开始，一个人应当熟悉竹子的所有阶段的形态，就像竹子是自己生命的一部分。一个人喜爱竹子并逐渐忘记，甚至不知道自己喜爱竹子。在宋代文人的陈述里，这是一个典型的消化吸收客观事物的过程。在董逌的《广川画跋》里有很多详细陈述，苏轼在描述李公麟艺术方法的题跋里也提过。从苏辙的赋可以得知，如果一个人达到“道”，也就是正确的途径，艺术创作过程就会无意识完成，因为他运用了第二天性。
苏轼文中的“道”是能致而不能求的，通过全身心投入，就能自己找到正确的途径。对苏轼也是如此，通过熟练掌握一门技巧，艺术就变成了第二天性。当苏轼在一般层面上讨论“道”的时候，他的观点可与苏辙或黄庭坚进行比较。当然，苏轼在这里区分了“技”和“道”，特别适用于他所经验的绘画实践。

苏轼天生地没有神秘主义倾向，对他来说，“道”可以简单理解为正确靠近生活与艺术。

在绘画形式中，“理”是一种让人信服的正确观念。如果掌握这个理，艺术家的创作就能得心应手，并符合人们的期望。每一种事物都有一个“理”——事物应有之道。因此，当文同被认为掌握了竹石枯木的“理”时，这意味着他能够在所有方面令人信服地呈现这些事物。最终，文同所得之“理”将他与竹子融贯为一，就创造出了优秀之作。理论上说，第一阶段的智力要求更高（掌握事物之理），但理与物合就说明，画家必须深入了解外在自然，不管这种了解是理性思考式的，还是神秘移情式的。对艺术家来说，这两方面的卓越素质都是必需的。只有像文同这样的高人逸士才能将天性融贯到竹中，受到启发，寻找到事物本来之理。最后，作为儒家的苏轼还重点关注了艺术家的品格。