睡莲与现代绘画启示录

“现代性”这个词语对于我来说常有着谜一样的气质，年代不详，出处不详，却如同一块万能补丁处处可见。关于这个命题，文章开头引自格林伯格（Clement Greenberg）——这个引导美国趣味的风向标式的人物——的观点，它被视作一种“自我纯化的过程”，以求还原“绘画不可替代的性质”。

在莫奈去世二十多年后，格林伯格在其晚期绘画中发现了他想要看到的品质。

如果对他之前画的“鲁昂大教堂”系列还有印象的话，面对展览中那些睡莲与湖水，我们会立刻感受到莫奈晚年时期对于立体感的再现有多么“迟钝”，他四处飞溅的笔触甚至无法将物体的形态固定起来。

这种作画方法让作品看起来像一块浸了水的手工毛毯，还未脱干就被挂在墙上，让人担心它是否会因为太过沉重而随时掉下来。和早前的作品不同，那时候他的每一笔色彩还是被妥善放在物体的轮廓中，而这里色彩冲破了形体被编织在一起，同样的色彩出现在上方也出现在下方，出现在左边也出现在右边，这使得整个画面的空间被全部推向了前方，纵深感被大大消减了。恰恰是莫奈在这方面的“迟钝”让他的画拥有了与立体主义迥异的特质，而产生出一种“强有力的，不涉及深度错觉的绘画观念”。

正是莫奈晚期作品中的平面感让格林伯格为当时的美国绘画找到了一个适当的前奏。在谈论这些抽象表现派艺术家的时候，与其说先看到他们建立起了什么，不如说观察一下他们消减了什么，考虑到他们的作品是什么之前，不妨先考虑它们不是什么。

这种取消主义式的观念建立在对西方一直以来支配艺术的绘画传统以及同时代立体主义所掌控的局面之上，自康定斯基，蒙德里安以来的抽象艺术在此刻以一种毫无留恋的，决绝的姿态走向另一极，同时将人们持续放在巴黎的目光引向纽约。前辈们（如莫奈，毕沙罗）是否预料到这种进展是次要的，但是他们的雨点确确实实地落到了土地的另一端，这也让我们看到一种文化是如同从另一种文化中萃取到养分的。

格林伯格从莫奈晚期的作品中看到了去中心化的呈现方式。这种他称作“全覆盖式（all-over）”的构图在波洛克（Jackson Pollock）及马克•托比(Mark Tobey)等人那里得到了正式的确认。这种绘画，他写道，“是一种悬搁了起始，中间和结束的绘画”，“它也许表达了一种一元论的自然主义观，亦即既没有最重要的事物，也没有最不重要的事物，而直接的东西与非直接的东西之间的区别则被认为是唯一的终极区别”。

因为画面中不再有一个稳固的视觉中心（就像以往的绘画那样）以便使观者的注意力稳稳当当地停留在那里，画面中的元素或者母题重复性的出现在这里也出现在那里，视线在接触画面的同时开始不断的移动，始终无法得到妥善的安放。

观赏波洛克最出名的滴溅画（dripping）会发现自己的视觉常处于涣散的状态，也能够进一步感受到为什么他的绘画会在多个方面成为传统架上绘画的反题。

他放弃了对作画的完全掌控，实践了二十年多前布勒东（AndréBreton）在《超现实主义宣言》中声明的那种，使得自己处于一种“被动的，或者等待接受的精神状态”。同时，在他的绘画过程中——由于他将画纸放在地面上——颜料甚至已经冲出画布，这个举动意味深长，因为长久以来的架上绘画中，画面的结构完全受制于画框，在这个基础上才建立起水平线，灭点等基本元素，而此时画框最基本的限定功能被忽视掉了。

在马克•托比那些密密麻麻的线团中也可以看到对线条功能的取消，线条不再依附于形体，也不和色块一同参与到描绘轮廓的职责中，线条成为了画笔在画布上自由行走的投影。空间仍是真实存在着的，它产生于画布的表面，而非借由光影和透视所暗示的那个。

同样是没有“起始，中间和结束”，抽象表现派的作品首先仍然诉诸于视觉，这让人感觉与文学作品（如乔伊斯）相比更加容易接近。这种对于视觉的重视无疑让人联想到印象派那些不知疲倦的老前辈们，只是美国的年轻艺术家们——艾琳•德•库宁（Elaine de Kooning ）将他们描述做“抽象印象主义者”——将印象主义大师们对自然风景的关怀转向了内心视像。

在观看绘画第一时间视觉所反馈的新鲜感和陌生感——或许这时候我们的大脑还不能做出及时的反应——是理解它的一个入口。（不过出了展厅看到商店中陈列的各式印刷品与小玩意，也会悲观的发现我们的视觉难以回到那种初次遭遇下的纯真的状态。）

架上画抽象化的趋势解放了绘形的禁锢，一些艺术家开始直面颜料本身，并且享受将其涂抹在画布上诚实的感受，我们可以明显的在菲利普•古斯顿（Philip Guston），琼安•米歇尔（Joan Mitchell）的作品中看到较为抒情的，装饰性的气质。笔触之间相互接连重叠，在业已完成的形态中暴露出作画——或者说挣扎——的过程，直至结束画面都保持着一种开放性，让人不确定最后一笔到底有没有落下来。

而另一部分抽象表现主义艺术家的作品则显现出另一种倾向来，他们抛弃了细碎的笔触而投入大块色彩的怀抱，如克里夫特•斯蒂尔（Clyfford Still），马克•罗斯科（Mark Rothko），巴奈特•纽曼（Barnett Newman）的作品由此被称作“色域”绘画（color fields）。他们的作品中由于巨大的色块而显得更为平静，尤其是罗斯科和纽曼的作品几乎要指向某种超越个体感受的事物，某种难以描述的永恒而深沉的先验存在。

简单出奇的构图另一方面表现了对绘画常规的拒绝，人们在他们的画面上几乎找不出一丁点儿立体感与叙事感的暗示。这里引用一句纽曼在1967年的对话或可为佐证，他说，“我必须要说的是，对于我们中的一些人，决定画什么才是我们的道德危机。因此，让我们真正地开始吧，或者恕我直言，一切从零开始吧，就好像绘画不仅消亡了，甚至从未存在过”。

结语

对新风格的发现总是建立在一个相对的历史环境中，后者是否对已经存在了的前者提出疑问，是否针对悬而未决的问题尝试着寻求解决的方法。同时也没有任何一种风格可以放心地永远留存，企图打破常规的美国抽象表现主义，在后半世纪也面临着了成为常规的危机，同时格林伯格的理论也受到不同程度的质疑。

架上绘画是否又再次面临危机？这个问题需要专家来解答。即使在艺术的疆界看起来已经探索殆尽的今日，架上绘画的创作仍在进行，这使得我能够确认的是，在那块人们命名为画布的物质媒介，（也可以比喻成场所一类的东西），人类作用于其之上的游戏还远远没有穷尽。