关于法国象征主义绘画的解析

古典主义、新古典主义、浪漫主义、现实主义（批判现实主义）之后，随着艺术的发展，艺术家们不停的在探索，于是产生了一种以感情为基础对新内容的探索，不是以理智或客观的观察为基础，而是超越外表的直觉的内在力量和想象，追求“意象”的喻意性，从而形成了一种绘画流派——象征主义绘画。

我们常在欧洲绘画中看到艺术家对某种观念的追求，在这种追求中，既决定了艺术家写实的方式也决定了其构图和形式意味。如：古希腊对理想美的追求产生了完美纯净的造型方式，文艺复兴对客观性和世俗化的追求产生了科学的三维错觉的造型观；19世纪对艺术本身的关注产生了浪漫主义的色彩观，对现实的客观认识产生了现实主义的真实观。我们将在以后的艺术发展中看到，观念对艺术家来说是多么重要。因为到了19世纪末的时候，在法国艺术中就已出现了大异于从文艺复兴开始就已确立的那种幻觉空间表述的艺术。在文艺复兴所确立的真是原则中，真实性是由线条的透视和色彩的透视来完成的。所谓线条透视，即以一个假定的单一视点为中心，所有与视平面垂直的线条都朝水平线的一个点上集中，这个点即灭点。这样，便在一定视域（60度）内组成了一个有着深度退缩的空间，从而形成一种视觉的真实效果。所谓色彩透视，即由于光的照射作用和大气层微粒的不透明性，物体的固有色彩得到了改变，当人的视觉与物体形成一定距离时，物体的色彩由于大气微粒的阻隔渐渐失去其固有的对比，色彩由暖变冷，形成色彩的空间退缩。这两种方向到19世纪的时候，通过大卫和安格尔的新古典主义与热里科和德拉克洛瓦的浪漫主义的对立而分化了，两者都在各自的方向上走向了极端。

新古典主义企图继续追随希腊的理想，即以高贵的艺术来培养人类高尚的情操。但是新古典主义已无兴趣于文艺复兴的深度幻觉的方法，而认为浮雕的效果更具有直接性。因此它强调线条轮廓的力量，在一个近距舞台上展开情节，用实墙或抽象的整块背景或不透明的阴影来封住空间深度，使明暗起伏和色彩变化在近距离平面上展开。这样，形式要素的作用变得突出起来，即艺术家认识到线条、明暗起伏和人物动作的单独出现就可以表现艺术家的观念。另一方面，德拉克洛瓦在对人的感觉的研究方面也给后人带来了启发，他借助巴洛克式的色彩和自由的笔触把人在观看时的感觉升华为一种新的表现模式。他分解了人在观看时的感觉过程，并在这一过程中检验光对物体的作用，他开始把不同范围的色分别涂上画布，以借助观众的眼睛在画布上来调和而不是直接在画板上来调色（这就使观众在绘画创作中具有了主动性，而不是像以往那样被动地接受）。他开始排斥黑与灰色描绘阴影的方法，而用补色来代替，由此，色彩本身的作用也独立出来。这样，从19世纪中后开始，艺术自身的发展已使艺术家的观念发生了转变。他们认识到，对视觉真实的表现只能使艺术限制于某一瞬间的真实。从整个人类的发展看，这种真实只是暂时的，艺术家希望寻求一种达到永恒真理的形式，而新古典主义与浪漫主义的探索为这一方向提供了基础。

莫罗·《俄耳甫斯与斯芬克斯》，1864，布上油画，206×105cm，纽约大都会艺术博物馆藏

这个新的方向首先是从一种具有象征意义的作品开始的，这种作品无论在题材上还是画面处理上开始出现综合的倾向，即不再把一时所见真实地再现出来，而是通过特定的形象组合来产生意义，于是形象的象征意义就显得十分重要，这样的作品使艺术家有了更大的独立性和创作自由度。因为形象的指代产生于某种观念，而这些观念则不仅具有精神的纯粹性又指向了永恒的价值。形象的象征意义我们在古典作品中也常有发现，如在早期基督教美术作品中用光环象征神性，在古典作品中手指上天代表真理和永恒等。安格尔的作品也常具有象征的意义，他的人体都是没有个性的，他把这种无个性的对人体普遍美的认识集中在了《泉》一画中，他用一个手举水罐的女人体来表现他的理想美和女人之圣洁的观念。我们几乎可以说，米勒作品中所有劳动者的形象都被他喻意化了，其实米勒并不想完全忠实地画出他的所见，他的真正意图是要画出他的所感和所想，也正是他所感觉到的那种人的原始性和真诚感染了梵高。而库尔贝的《画室》本身就在于要表达一个“喻言”，他企图在一幅画中综合进他7年的艺术家生涯，从而阐明他的观念：画其所见，“如实地表现我那个时代的风俗思想及其面貌。”然而，他的“如实”已具有了观念的象征意义了。 

夏凡纳·The Shepherd's Song，1891，Oil on canvas，105x110cm，Museum of Modern Art，New York.

但是真正的象征主义（Symbolism）并不是要表现真实物体的喻意性，而是要表现“想象”的喻意性，尽管采取的也可能是极度写实的手法。正如象征主义的重要人物莫罗所说：“我既不相信我能摸到的东西，也不相信我能看到的东西，我只相信我看不到和摸不到的东西。”这种观念典型地反映了象征派的艺术观，他将柏拉图哲学中的“想象”与柏格森哲学中的“内在冲动”结合起来，指出了这样一种信条和方向：艺术是一种情绪上的东西，是艺术家内在精神的表现，而非观察到的自然。这一信条不仅造成了象征主义，还支配了20世纪的野兽主义、表现主义、超现实主义和抽象主义，甚至被某些现实主义者所吸收。 

夏凡纳·Woman on the Beach，1887，Oil on paper pasted on canvas，75x75cm，The Hermitage，St.Petersburg

自1885年起一种以象征主义为名，对理想主义倾向的逆反在文学和造型艺术领域同时发展起来，画家和作家不再致力于忠实地表现外部世界，而是要通过象征的、隐喻的和装饰性的画面来表现虚幻的梦想以启示于人。这时期具有象征主义的代表画家主要是法国的莫罗、夏凡纳和雷东。象征派画家们并未创造一种新的形式流派，他们关心的只是诗意的表达、玄理的揭示。象征主义绘画是一种以感情为基础对新内容的探索，不是以理智或客观的观察为基础，而是超越外表的直觉的内在力量和想象。 

雷东·The Triumphal Car of Apollo（《阿波罗战车》），1905-14，Pastel，91x77cm，Musée d'Orsay，Paris.

象征主义绘画在法国的代表画家主要是法国的莫罗、夏凡纳和雷东在欧洲各国均有表现。瑞士的画家勃克林、霍德拉，意大利画家塞冈提尼，比利时的画家思索尔等等，都是具有象征主义倾向的画家。