内与外——战捷作品《油灯记》的美学阐释

[ 作者简介：崔育斌，深圳大学美术与设计学院教授，北京大学美学硕士，美国孟菲斯大学、英国兰开夏中央大学高级访问学者。研究方向：艺术与设计理论，现象学哲学与美学。]

轮廓线真是不可思议：画面上，它实实在在；现实中，却似乎子虚乌有。而运用轮廓线来区分主体与环境，却几乎是各种文明类型近乎相同的视觉识别模式。

主体与环境的差别，在绘画和平面设计中被称为图形与背景关系或图底关系。轮廓线是这个关系中的分界线和中介。它把主体或图形规定为包括在轮廓线以内的部分，把背景规定为排除在轮廓线以外的部分。由于轮廓线的存在，画面中的图形和背景成了轮廓线内外的两个部分。由于轮廓线的存在，画面中的形象相对于背景而独立，成为一个自足的对象，成为画面中的主体。

轮廓线使画面中的形象与背景有了内外之分，古往今来，绘画艺术一直沿着这个内外分界线在呈现形象、表达情感与思想。

尽管轮廓线长期以来是绘画造型的必要元素，在现象学看来，运用轮廓线来区分对象及其背景只是观看世界的一种“自然态度”。所谓“自然态度”，在现象学中是指，未经哲学反思和怀疑，认为认识对象的存在是不假思索、理所当然的那种态度。把现实中虚幻的轮廓线当作构成形象不可或缺、理所当然的造型要素，就是这样一种自然态度。不同文明都采用轮廓线来区分对象和背景这种观看方式，则说明这种“自然态度”的普遍性，说明人们对轮廓线观念的普遍信任。这种信任使对轮廓线的理解和使用已经成为绘画的惯例，以轮廓线构图和创作似乎只能是对惯例的重复。

另一方面，绘画领域中对轮廓线的理解也并非总是不言而喻、一成不变。在以体积造型的素描教学中，教师常常提醒学生要避免把轮廓线画成死板的“铁丝框”，因为轮廓线“实际上”是转折的面，所谓的轮廓线不过是视觉幻觉，实际上并不存在。而在线面结合的古典素描，轮廓线条则是造型的必备要素，是画面的形象构成需要强调和特别处理的部分。到了现当代，各种风格创新层出不穷，对轮廓线的理解和应用也推陈出新。系列素描《油灯记》以轮廓线为主要研究对象和造型手段进行视觉探索和精神创造，呈现了作者战捷对轮廓线功能的新思考和新尝试。

“自然态度”把轮廓线看作分界线，用以区分主体与背景，区分画面主体的内与外。这种内外之别限定了画面的构图模式，也决定了画面形象的再现性质。完整而清晰的轮廓线是构成画面形象和结构区域的必要条件。

在《油灯记》中，画家把轮廓线这种区分内外的分界线转向侧重沟通画面不同区域的中介。

这种转向首先是由于画家对“自然态度”的放弃和专业态度的确立——现实中油灯的物质实体转换为画面中包括轮廓线在内的线条结构的关系实在，使之成为画家充实自己作品意向的框架。日常的物质实体——油灯变为素描作品中线条和黑白灰色块构成的关系实在。关系实在中的解构和延异使油灯由一个确定的客观对象变成一个只是为了借题发挥而构成作品的母题，以实现作者对轮廓线的解构、重构与延异。“延异”（differance）是德里达创造的一个词，简单地说，就是差异的生产和生产的差异。在《油灯记》中，轮廓线经切割改装之后，成为作品的结构线，成为画面中新的差异元素，即由原来图底的内外差异变为新的结构差异。

油灯作为前现代的生活器具，现在已不再作为实用价值被关注，而是作为“无目的的合目的性”的纯形式，成为康德的纯粹美和自由美的又一例证。康德在《判断力批判》关于审美判断的第三个契机中认为，美是一个对象的合目的性形式。这个形式是在对象身上被知觉到的、一个没有目的的表象。康德曾用一个例子具体说明这个“无目的的合目的性”：“例如一朵郁金香，则被看作是美的，因为在对它的知觉中发现有某种合目的性，是我们在评判它时根本不与任何目的相关的。”①

在康德看来，合目的性分两种：主观的合目的性，即形式的合目的性，也就是无目的的合目的性；客观的合目的性，即现实的合目的性，包括外在的有用性和内在的完善性。无论是有用性还是完善性，都不能作为审美判断的根据。只有主观的合目的性，即无目的的合目的性才能作为审美判断的根据。美就是无目的的合目的性的形式。一方面，对象的形式表象必须满足合目的性，另一方面对形式的感知绝对不能涉及对象的目的。康德将一些打了孔的石器与郁金香做了对比：石器的形状清楚地显示了某种合目的性，虽然我们并不知道这些目的具体是什么，但这些石器并不能因此被称为“美的”，因为尽管我们不知道它们的目的，但我们已经清楚地意识到了它们有某种目的。而在判断一朵郁金香美时，我们无需也根本不会意识到它的合目的性，因此郁金香是美的。打孔的石器饰品尽管漂亮，但却不能说是美的，因为它曾具有实用目的，而且这种目的仍然存在于它的形式中。

根据是否独立于美的事物的概念或目的，康德将美分为自由美和依存美：“前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提；后者则以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提。”② 自由意味着美之为美不受任何概念或目的的决定，意味着超然于外在的有用性和内在的完善性。

《油灯记》中的油灯造型的轮廓线经过解构和重构，已经完全摆脱了康德所说的有用性和完善性，成为一种新的无目的的合目的性形式，即成为一种新的纯粹美或自由美。

德里达认为，美的根据是无，是无目的的合目的性之无，而不是合目的性，不是目的或欠缺目的，也不是目的之欠缺。美的关键就在于这个无，即没有对目的的意识或认识。要成为美的事物，其目的就绝不能出现在意识中，目的必须缺席。目的的缺席，不但不会剥夺美的事物的任何东西，反而将事物建构为美的事物，建构为完整而和谐的事物。这种无或欠缺，成为美之为美的必要条件。

由于目的或概念的缺席，自由美仅仅指向“这一个”事物，而与它的概念或目的不再关联。它的美与它的概念无关，与它的理想无关，与它的种类无关，也与观照者的欲望无关。它无所表征，无所意指，无所再现，因为它不是一个指示含义的符号。当我们说自由美的事物完满自足的时候，是指这个事物就是它自己本身，而不是被用来指示、象征或表达什么。它是一种完全自由的精神漫游。只有自由美才是纯粹美。

油灯轮廓线构成的原有形式是有所意指的，它们是油灯造型的构成元素，是能指或符号，述说着它的概念、用途和历史，凝结着收藏者的情感等等。而解构后的油灯轮廓线则变成了自由美的对象，成为无所意指的作品本身。如康德所说，“希腊式的线描，用于镶嵌或糊墙纸的卷叶饰等等，自身并没有什么含义：它们不表现什么，不表示任何在某个确定概念之下的客体，并且是自由的美。我们也可以把人们称之为幻想曲的那些东西、甚至把全部无词的音乐都归入这种类型。”③ 

实用功能的过时、轮廓线的解构，使“自然态度”中的母题——作为器具的油灯转向虚无，解构而重构的轮廓线自身成为绘画的主题，呈现作品的存在。此时轮廓线已不再是定义母题的轮廓线，而是每件作品的结构自身。

轮廓线由图底内外的划分向图形中介转向的前提是轮廓线在图底关系中的两可性。即使在“自然态度”的图底关系中，轮廓线也面临着疑问：它是属于图形还是背景呢，是属于图形内部，还是图形外部呢？这种两可性表明：轮廓线可以看作属于主体图形，也可以看作属于背景。两可性使图底的相互转换成为可能，也揭示了轮廓线的人为设定性。对轮廓线的人为设定性的认识，使轮廓线成为可变的、主观设定的造型元素，而不是天然的、固定不变的形象边界。

德里达曾借用“画框”的隐喻指出，作为叙事的框架，“框”是人为的，是话语赖以形成的条件。拆除人为制作的“框”，“绘画之真”就失去了唯一性和确定性，向多元和变化敞开。《油灯记》中的轮廓线与德里达所说的“框”有异曲同工之妙，画家通过拆解油灯轮廓线，使油灯的器具造型失去其原有的唯一性和确定性，演化成多种形式的系列平面构成。在这些构成中，轮廓线变成纵横穿插，曲直相间的画面结构，在形成总体画面的同时，仍然保持着线条作为构成元素的相对独立性。轮廓线的中介性质在新的画面构成中得以充分展现。

轮廓线的解构与重构，使母题油灯进入了新的敞开状态。油灯从器具和形式两个方面从边缘走向中心，由场外走向场内。

作为器具，油灯通过作品《油灯记》，从被现代工业技术淘汰的边缘状态，转变为审美对象而回到了文化的关注中心，成为一个艺术主题。油灯从现实话语的场外，走向艺术话语的场内。

作为形式，作为油灯形体边缘的轮廓线，经过解构、重构之后，成为画面的主体，从画面对象的边缘走向中心，绘画也从具象走向抽象，从再现走向表现，由原有对象的确定和有限走向形式构成的多元与无限，从作品的外在，走向作品的内在。

工业设计和绘画的双重专业背景使《油灯记》作者战捷成为设计师画家和画家设计师。这种跨界优势，既是《油灯记》作品母题的根源，也是作品得以形成当下面貌的动力因。工业设计使作者对器具及其形式结构有着特殊的偏好和敏感；绘画则让作者对承载悲欢人生的生活伴侣充满不舍与挚爱。收藏是对历史的保存，是对造物的倾慕，而以收藏品为母题的绘画创作是作者不可遏制的形式冲动和想象构成的自然涌现。

《油灯记》系列作品对轮廓线内外关系的解构与重构，也是对美术与设计专业边界重构的隐喻和尝试。轮廓线的解构与重构消解了设计与绘画专业的内外界限，《油灯记》因此成为绘画的设计和设计的绘画，被解构的轮廓线也成为连接美术与设计两个专业领域的脉络与线索。

深圳大学艺术学部-美术与设计学院教授。吉林艺术学院美术系学习绘画；无锡轻工业学院工业设计系学习设计。主要参展获奖：第二届中国体育美术展览《优秀作品》（1990年 北京 中国美术馆） 、 中国体育美术精品巡回展览（1991年 广西 四川 陕西） 、纪念中国共产党70周年作品展览《银奖》（1991年 吉林省博物馆） 、第三届《长白山文艺奖》（1992年 吉林省人民政府奖 ） 、第八届全国美术作品展览《优秀作品奖》（1994年 北京 中国美术馆） 、纪念反法西斯战争胜利50周年国际美术作品展览《优秀作品奖 》（1995年 吉林美术馆） 、 深圳美术作品展览《中国美术馆收藏奖》（2000年 北京 中国美术馆） 、深圳抽象艺术作品展览《深圳美术馆收藏奖》（2001年 深圳美术馆） 、马来西亚风情作品展览《收藏奖》（2002年 马来西亚理工大学美术馆） 、国际艺术家《吉打洲古今风情》展览（2003年 马来西亚第一现代美术馆）。