扬州八怪的人物画艺术

清代中期的扬州，益于盐业和漕运的优势，使其一跃成为东南地区最繁华的商业都市。随之形成了活跃而又繁荣的绘画市场，而“扬州八怪”就是这最活跃市场中的画家群体。“扬州八怪”们对写意花鸟的发展功不可没。然而，在人物画方面，华嵒、黄慎、金农、罗聘等人能够为发展已至瓶颈的人物画艺术注入新的血液，将其纳入文人画创作范畴，拓展了文人画的创作思路。尤其是金农、罗聘简约古拙的画风对后世吴昌硕、齐白石等人都具有重要影响。

在中国绘画史中，人物画的产生早于山水画及花鸟画，率先独立成科且发展成熟。但由于其对写实性的要求，往往成为职业画家活跃的领域。清代前期随着文人画家在绘画领域所发挥的作用越来越重要，山水、花鸟画风格越来越趋向于抽象写意。而对于需要一定写实功力的人物画，大部分文人画家不具备创作能力也不愿意创作。故人物画在清代前期并没有实质的发展，直至清中期，扬州画派崛起，其中华嵒、黄慎、金农、罗聘等人均在人物画创作上取得巨大成就。

华嵒（1682-1756），字秋岳，号新罗山人，福建上杭人。史载他生于工匠之家，少年时即为窑瓷绘画。二十一岁时到杭州，中年后到扬州卖画。虽然没有关于华嵒读书的记载，但他却是一位颇有文化修养的职业画家，并著有文集《离垢集》。作为一位全才的画家，华嵒在人物画方面的成就丝毫不逊于花鸟画。吴湖帆评价华嵒人物画：“在十洲、老莲外，独具机杼，堪称鼎足。” 颇有见地。

华嵒早年人物画画风较工细。如辽宁省博物馆藏《噉荔图》（图一），是华嵒25岁时所作，人物面部描绘精细，造型规整，衣纹作钉头鼠尾，受陈洪绶画风影响较明显。中年以后，华嵒人物画多介于工笔与减笔之间，形成了独特的疏笔人物画风。作于56岁 的《钟馗赏竹图》（图二）（天津博物馆藏）即属于此类作品。此图描绘钟馗带着两个童子赏竹， 大片的竹丛以浓淡墨色直接写画，渐远渐淡，颇具空间感。画面中三位人物以浓墨舒畅的线条绘衣纹，为易分辨，站在后方的童子着红色衣服，与前面的童子既形成对比，又有呼应。主角钟馗则双手背后持芭蕉扇而立，一副怡然自得的慈父形象，表达出画家所一贯追求的天真之趣。

华嵒的仕女题材人物画（图三）成就也较为突出，其仕女形象大多瓜子脸、细眉小眼、削肩细腰、柔弱纤纤。这样的仕女形象对于清中后期的仕女画产生了重要影响。
华嵒的人物画多将人物置于山水景物之中，而景物又必定适合画题人物，故其人物画颇具故事性、趣味性。同时用笔赋色俱淡雅清丽，相比于金农、罗聘以巧藏于拙，妍蕴于朴的风格特点，展现出不同的纤细秀挺风格，特点鲜明。

华嵒的福建同乡黄慎（1687-1770），初名盛，字恭寿，号瘿瓢子，福建宁化人。黄慎幼年丧父，为了能早日供养家庭，黄慎学习写真术颇有所成。根据王步青为他所写的诗集序中曾说明他这段经历：“母苦节，辛勤万状，抚某既成人，念无以存活，命某学画；又念惟写真易谐俗，遂专为之。” 后来为了更上一层楼，发奋读书，全凭自学从职业画工转变为诗书画皆善的文人化的职业画家。38岁之后，黄慎常年寓居扬州卖画为生，画风数变，最终得到了扬州书画市场以及文士群体的认可。后人谢堃（音坤）的《春草堂集》中曾记述：“初至扬郡，仿萧晨、韩范辈工笔人物，书法钟繇，以至模山范水，其道不行。于是闭户三年，变楷为行，变工为写，于是稍稍有请托者。又三年，变书为大草，变人物为泼墨大写，于是道之大行矣。” 郑燮写诗评价黄慎的画：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到精神飘没处,更无真相有真魂。”

黄慎是一位非常典型的职业画家，其绘画技法全面，人物、花鸟、山水、楼台等皆善，其中以人物画成就最高。所作人物画多历史故事、民间传说、舟子渔人、文人仕女、乞儿贫民等题材。画法早年工细，多设色，如作于34岁的《人物册》（图四）（天津博物馆藏），共十开，描绘了《洛神赋》中的宓妃，放鹤的苏轼，“性不解音”却尤爱抚琴的陶渊明，以及“漂母饭信”、“有钱能使鬼推磨”等民间故事和历史人物典故。人物形象生动准确，体现了其早年作为肖像画家的造型功力。至扬州卖画后，黄慎开始将怀素草书笔法入画，画风愈加粗犷，行笔迅速，点画如风卷落叶，多顿挫转折，气象雄伟。 

黄慎早年家境贫，通过不懈努力，最终通过自己的画笔改变生活状态的人生经历，使他深感“富贵之畏人，不如贫贱之肆志”。所以在他的笔下，除了描绘历史故事和仙道题材的酬应之作，还有许多表现的是贫苦的劳动者。天津博物馆藏《渔妇图》（图五），画中题诗：“渔翁晒网趁斜阳，渔妇携筐入市场。换得城中盐菜米，其余沽酒出横塘。”黄慎没有直接表现渔民辛勤劳作的场景，而是通过渔妇在市场售鱼这样的生活剪影，高度概括了渔家生活，没有任何粉饰和夸张，诗与画的结合却充满了简单淳朴的生活情趣。

虽然黄慎诗书俱佳，但是他所表现出来的职业画家特点十分明显。格式化的作品数量颇多就是其中一个显著特点。这固然与市场对于绘画题材的需求有一定的范围有关，同时也体现出黄慎职业画师技法的精熟和对待绘画作品商品化的随意态度。天津博物馆藏《蹴鞠图》（图六）描绘宋太祖与宋太宗、宰相赵普以及大臣内侍玩蹴鞠的场面。图中宋太祖身着龙袍，与赵普正在争抢。人物用笔细劲削力，顿挫自如，有草书行书之意。玩者之动态与观者之静态，相映成趣。此图虽为佳作，却是名副其实的照本所做，其原本很可能就是现藏于上海博物馆的《宋太祖蹴鞠图》。此图原作者为北宋苏汉臣，现存为元代钱选临本。黄慎的作品则与其如出一辙，人物的位置布局和衣着均十分相似。

金农（1687-1763），字寿门，号冬心，浙江仁和（今杭州）人。其博学多才，学识在扬州画派诸人中可谓首屈一指，自幼便有诗才，与丁敬、吴西林合称“浙西三高士”。50岁时应博学鸿词科求官未果，之后往返于杭州、扬州两地卖画，晚年寓居扬州，卖书画自给。

金农的艺术充满奇思妙想，其人物画艺术在清代中期以致整个绘画史中都十分重要。因对于金石碑版颇有研究，金农将碑碣文字因风化刻蚀而成的斑驳抖动的线条衍化为独特的运笔方式之一。收藏于故宫博物院的《自画像》（图七）作于乾隆二十四年（1759），金农七十三岁，寓居扬州僧舍中，因思念远在杭州家乡老友丁敬，创作了此图。画中金农手持藤杖，作五分侧面立像，双足微跨向观众右方作步行状。画面背景空白，以白描渴笔勾勒身体四肢及衣纹，以细笔描绘眉须，头上垂一小辫发，长袍下的鞋尖，以红色醒提。题识曰：“余因用水墨白描法自写三朝老民七十三岁像，衣纹面相作一笔画，陆探微吾其师之。”陆探微是南朝宋人，为宫廷画家，善画佛像人物，当时被推为“画圣”，与顾恺之并称“顾陆”。而金农此处说自己师法陆探微明显是托古以表达自己的艺术主张了。

金农人物画的另一大特点是利用构图安排使题款与画作之间产生互为参照的模式。绘于1760年的《佛像图》（图八）（天津博物馆藏）。画中一身穿红长袍的尊者立于画面，占据三分之二的位置，背后空白处全部以“漆书”长题，记述了佛像图的历史源流：

汉明帝时，佛从西域鸡足山来，入中国。其教日兴，后之奉者皆四天下。智慧之士下至凶暴之徒，末尝不畏其果报而五体投地也。若晋卫协画七佛图，顾恺之瓦官寺画维摩诘像，前宋陆探微甘露寺画宝檀菩萨像，谢灵运天王堂画画炽光菩萨像，梁张僧繇天皇寺画卢舍那像，隋展子虔画伫立观音像，郑法士永泰寺画阿育王像，史道硕画五天罗汉像，尉迟跋质那婆罗门画宝林菩萨像，其子乙僧光泽寺画音乐菩萨像，唐阎立本画思维菩萨像，吴道子画昆卢遮那佛像，卢榜伽画降灵文殊菩萨像，杨庭光画长寿菩萨像，翟琰画释迦佛像，李果奴画无量寿佛像，王维画孔雀明王像，韩干画须菩提像，周昉画如意轮菩萨像，辛澄画宝生佛像，左全画师子国王变相，范琼画正坐佛图，张南本圣寿寺画宝硕变相，张腾文殊阁下画报身如来像，梁朱繇画香花佛像，跋异福光寺画自在观音像，后晋王仁寿画弥勒下生像，南唐王齐翰画辟支佛像，前蜀杜子瓖画侍香菩萨像，杜齯龟画昆卢那像，释贯休画应梦罗汉像，吴越释蕴能画妙身如来像，富玟画白衣观音像，宋石恪画药师佛像，周文矩画金光明菩萨，武洞清画智积菩萨像，侯翼画宝印菩萨像，勾龙爽画普陀水月观音像，李公麟画长带观音像，关仝画龙窠佛像，董源画定光佛像，黄居寀画著色观音像，梁楷画行化佛像，赵广画披发观音像，赵伯驹画释迦佛像，智什画白描阿弥陀佛像，释梵隆画十散圣像，历代画之今则去古甚远，不可得见，惟于著录中想慕而已。余年踰七十，世间一切妄想种种不生此身。虽属浊然，日治清斋，每当平旦，十指新沐，薰以妙香，执笔敬写，极尽庄严，尚不叛乎古法也。世多善男子，愿一一貺之，永充供养云。乾隆二十五年二月佛成道日杭郡金农谨记。　　　　

其后又补题：

余画诸佛及四大菩萨、十六罗汉、十散圣，别一手迹，自出己意，非顾陆谢张之流，观者不可以笔墨求之。谛视再四，古气浑噩，足千百年，恍如龙门山中石刻图像也。金陵方外友德公曰：“居士此画直是丹青家鼻祖，开后来多少宗支。”余闻斯言，掀髯大笑。七十四翁农又记。

题跋本身的内容同样反映了金农试图通过于传统中找到自己艺术的出处，同时表达自己的创作观，开创出新的艺术风格。图中尊者佛像慈眉善目，面带微笑，意态雍容，安详而恬静。这个样貌的佛像，参酌了中国龙门石窟中的佛像，尤其是宾阳中洞的佛像，其人物面部都含着微笑，尊者佛像的衣纹则以书法线条绘出，充满古拙之气，有抑扬顿挫之韵律感。画面上空白处以题款密密麻麻的填满，人物以三角构图立于基底，而题字犹如佛像的背光，使其成为画面的有机部分。这是金农题款的特殊作用，其价值不仅在文字内容，还是构图的一部分。

金农所作人物多比例失常，头大身体短，以较疏简和缓而又颤抖的线条画出。奇特的造型，看似没有技巧的笔墨，却形成稚拙的趣味。在正统派眼中是歧途，但在扬州消费者的眼中却是异趣。被称为“胡诌五言七言，打油自喜”的诗词，则是金农绘画中将精英文化推向普罗大众的桥梁，也是将一般大众拉近精英文化的通道。

罗聘（1733-1799），字遯夫，号两峰，祖籍安徽歙县，其先辈迁居扬州，是扬州画派诸家中年龄最小者，也是唯一的扬州人。罗聘在二十四岁成为金农的入室弟子，向金农学诗习画。金农曾说：“聘学诗于予，称入室弟子，又爱画，初仿江路野梅，继又学予人物番马，奇树窠石，笔端聪明，无毫末之舛焉。”

罗聘求学金农之前已经具有较坚实的绘画基础，是一名职业画家，故他的创作题材多样，绘画技法纯熟，但是从他的许多作品可以看出其在技法的运用上有宁拙毋巧、宁丑毋妍的追求，有意在画面中规避熟练的、精能的笔墨体现。这样的画风在职业画家之中实为少见，应该与他的老师金农的影响不无关系。故宫博物院藏金农《致罗聘札》中金农写道：“二佛像古雅莫匹，真绝艺也。但主像所余纸无多，题记字大小不称耳。面相须发极画庄严，奇树忍草，令我叹赏不置。墨竹纸，明晨同墨汁一齐送来，重为我画，当觅佳物奉酬也。廿七日，灯下札。”以及：“朱竹设色须鲜华而有古趣才妙，多留空处以便题记，复作一篇也。墨竹照前幅，不要过奇，墨汁半茶杯可了墨竹也。二马乘兴写之，必有可观也，书侯秃笔扫骅骝不足数矣。农小札，遯夫贤友足下，廿八日晨起。” 这两通信札不仅印证了罗聘为金农代笔的问题，通过其中金农指导罗聘构图题记、墨色及用彩等内容，可知罗聘在今后的艺术道路上，其绘画风格一直遵循着老师教导的“古雅”、“古趣”这一审美宗旨。

天津博物馆藏《执扇侍女图》（图九）是画家中年后北上京城期间所创作的作品。此图表现唐代诗人王昌龄的《长信秋词五首》诗意，描绘汉代才女、汉成帝嫔妃班婕妤在长信宫中的形象，表达宫廷妇女的苦闷生活和幽怨心情。画家纯以墨色寥寥数笔勾勒一位霓裳仕女。女子侧身执扇，面部只勾出轮廓。重墨粗笔表现的披肩和飘带显示出人物的高贵地位，而空无一物的背景却透露出悲凉、孤寂的意境，构思巧妙，紧扣诗意。不过作为一位职业画家，罗聘创作的吉祥题材及祝颂题材的作品仍不在少数，如天津博物馆藏《三元图轴》（图十）和《寿星图轴》（图十一）等。

从绘画风格的角度看，扬州八怪的人物画创作基本上是遵循着文人画的创作思路，即强调艺术品格以及文学、书法等方面的修养在绘画作品中的体现，以抒写性的笔墨描绘不求形似的艺术形象，来传达画家对现实的体悟与批判，绘画是他们寄情遣兴的载体，想自己所想，画自己所画。难能可贵的是，华嵒、黄慎、金农、罗聘等人能够为发展已至瓶颈的人物画艺术注入新的血液，将其纳入文人画创作范畴，拓展了文人画的创作思路。尤其是金农、罗聘简约古拙的画风对后世吴昌硕、齐白石等人都具有重要影响。