方兴未艾的艺术品投资

艺术诞生至今，已经不再局限于纯粹的审美，即便流通性差，依然被无所不能的人类变成了一种金融资产，成为热火朝天的金融体系里的一分子。

2008年全球金融危机之后，西方金融业对于艺术投资的态度日趋保守。由于艺术品的价格涨跌与传统金融产品以及房地产都没有关联，因而一直被视为分散投资风险和资产配置的重要组成。然而，银行通常只担任broker（经纪人）的角色，提供资产配置建议等相关服务，在客户有需求时寻求第三方服务（艺术专家），但并不直接开发相应的金融产品。

事实上，作为最早开启艺术收藏的银行，J.P摩根大通银行与纽约当代美术馆（MoMA）渊源深厚，迄今拥有逾3万件藏品。其艺术收藏部门不仅收藏艺术品，用来装饰全球400多间办公室，还时常在世界各地举办艺术展，提升公司品牌形象。然而，摩根大通的机构收藏并不以盈利为目的，也没有为客户开设艺术咨询服务。

摩根大通投资产品经理凯尔·索曼（Kyle Sommer）分析指出：“通过深入调查艺术品市场这个曾经对我们来说陌生又神秘的领域，研究显示将艺术品投资纳入投资组合产品可以获得长期收益。”“和传统资产组合不同，艺术品市场不透明。很大一部分交易是在私下里、私人间完成的。这种不透明导致我们的设计和操作将和对待传统组合相去甚远。”

 

并且，衡量艺术品投资收益也是一大难题。尽管在很多时候，艺术品投资作为投资组合组成部分，在对抗通货膨胀和持续性增长方面超过了传统金融产品；在波动性方面，以25年和50年时间段计算，艺术品显示出更好的稳定性。然而这种计算十分片面，因为最直观的数据仅来源于拍卖纪录，这种局限性大大降低了估算艺术品投资收益的准确性。

如果说2008年的金融危机让欧美的银行家们如履薄冰，那么在中国，却反而促成了艺术基金的狂飙 突 进，继而相继 败北的10年过山车历险记……

2007年10月至 2008 年10月，上证综指从6124点猛跌至1664点，开启了持续近8年的熊市，与艺术基金的狂热时间点不谋而合。2007年，北京邦文与民生银行合作成立国内首只艺术品投资基金，至两年后清盘时年化收益率为12.75%，而同期银行理财产品中，只有两款收益率超6%。如此强烈的反差开启了艺术基金的潘多拉魔盒，到2011年年底，国内艺术品基金发行超过80只，基金初始规模达60亿元。然而，在流动性和兑付危机、基金信用严重缺失等种种乱象之下，投资人收益如同镜花水月，极度缺乏保障。

虽然由信托公司或银行背书更容易募集资金，然而最受金融机构青睐的合作对象其实是能提供专业评估、鉴定和退出渠道的拍卖行。曾荣获2011年“最佳艺术品投资信托计划”大奖的保利4号基金，由保利艺术投资管理公司担任顾问，至2015年到期顺利结束，实现年化收益率近17%（净年化收益率13.16%），在艺术基金近90%遭遇兑付危机滑铁卢的背景下，算得上圆满。

然而，保利拍卖执行董事赵旭却坦言，基金模式并不适合文化艺术，艺术基金期限普遍比较短，经营成本高，对于艺术品升值的压力很大，艺术市场稍有风吹草动就会影响基金的运作。

事实上，欧美艺术基金的惨淡现状也印证了赵旭的看法。根据德勤与Ar tTactic联合发布的《2017年艺术与金融年报》，截止到2016年年底，（据不完全统计）全球艺术基金的规模仅为10亿美元，低于预期的回报率导致基金规模连续3年呈下滑态势，一直没能走出2008年全球金融风暴的巨大阴影。位于纽约的艺术基金协会主席安立奎·利伯曼（Enrique Liberman）解释道：“艺术基金向投资人募资来购买艺术作品，然而艺术基金的数量十分难以确认；艺术基金（在西方）主要是私人投资工具，高度缺乏透明性，没人能够了解所有的基金。”

纽约军械库艺博会总监诺亚·霍洛维茨（Noah Horowitz）在《交易的艺术：全球金融市场中的当代艺术品交易》一书中罗列了36个艺术基金，然而该书2011年出版之时，其中10个基金已经终止。

伦敦艺术品基金The Fine Art Group创始人兼CEO菲利普·霍夫曼（Philip Hoffman）说，他在2004年成立的首只基金预期净回报率仅为6%，尽管毛回报率近19%，然而运营成本和汇率波动大大降低了回报。

艺术作品的流动性难题历来是艺术基金之殇，西班牙Artemundi全球基金于2009年开始了首轮基金募集，最终筹得1亿美元，大大低于1.5亿美元的预期。CEO Javier Lumbreras指出，（至2013年）该基金只剩下不到40幅作品，价值3800万美元，于是不得不提前结束这只基金。他从中吸取了教训，下只基金将是长期投资计划，只允许投资人在此期间兑现一部分。

许多基金根据市场态势调低了预期，位于瑞士的Anthea当代艺术投资基金拥有3000万欧元的资金规模，其负责人Massimiliano Subba甚至说道：“我们依然存在，这就是成就。”2008年在开曼群岛注册成立的艺术摄影基金（Art Photography Fund）预期募资700万欧元，但是至2013年筹集不足1000万欧元，负责人Friedrich Kiradi勉强解释，募资的延期是由于注册地迁移至卢森堡。

利伯曼也指出了艺术基金未来可期待的方向：“2008年崩盘之后，我们一直在吸取教训，比如说，一支基金应该给某位艺术家的重仓比例究竟是多少；基金资本应该在多短时间内在市场布局，艺术投资战略应当随着艺术市场的演变日益精细化，这或许是一个值得期待的时刻。”

值得一提的一大新趋势是，几乎在欧美所有国家，投资人愈加青睐直接投资。艺术咨询公司Fine Art Wealth Management创始人Randall Willette表示：“这增大了基金运作的透明度，使得投资人拥有对资产的实际控制。”利伯曼指出：“投资人总算能决定何时出手艺术作品，尽管艺术作品的流动性难题依然存在，但即便是蓝筹作品也得花时间寻找买家。”

事实上，这种投资人直接参与决策的基金模式其实是对艺术运作方式的回归，与史称最伟大艺术基金—一个世纪前由巴黎生意人安德烈·列维尔创建的“熊皮基金”（La Peau de l’Ours）如出一辙。

列维尔从封丹（Fontaine）的反投机寓言里借来了“熊皮”这个名字：“永远别在杀掉一头熊前卖掉熊皮。”从1904年开始，列维尔的投资者在10年中买入145件作品，在1914年德鲁奥的拍卖会上卖出了至少4倍的价格。其中最亮眼的是毕加索1905年的《杂耍者》，如今为华盛顿国家美术馆藏品，买入价格1000法郎，卖出1.15万法郎，增长11.5倍。

列维尔当时是马赛一家运输公司的经理，财务方面并不宽裕。可是他灵机一动，为什么不聚集身边的亲密人士，形成“一个不分割的收藏”，给这些未来的藏家“尝一点与他们一样年轻的艺术家作品的味道”。这个小团体很年轻（大部分人在30岁以下），很多是在一起打牌的银行家和生意人，每位投资者一年为基金投入250法郎，总共11份，加起来是2750法郎一年，10年后基金自动溶解。如果这一产业将来有利可图，则他们可以收回本金，再加3.5%的利息。在此之上的利益则会先分给列维尔和艺术家们各20%，然后才会分给投资者。而在这10年内，投资者可以用艺术作品装潢自己的家庭。列维尔作为基金经理挑选作品，由两位投资人组成的顾问委员会帮助他做决定，且有否决权。

这一由志同道合的朋友组建的“俱乐部模式”被英国铁路养老保险基金经理人安德斯·皮特森（Anders Petterson）格外推崇，尽管英国铁路养老保险基金于20世纪70~80年代因印象派名家收藏而收获丰厚，但公立基金股东对于这一个性太强的投资持保留态度，最终终止了艺术投资。

事实上，艺术基金无论对于总体艺术市场还是艺术贷款而言，都是十分紧窄的行当，而源于典当的艺术抵押贷款却源远流长。与艺术基金的大幅跳水相反，围绕艺术的贷款业务大幅增长。
德勤的报告指出，美国的艺术品担保贷款规模在2016年达到了170亿~200亿美元，相比上年增长了13.3%；而全球艺术基金规模仅为区区10亿美元。67%的财富管理公司表示目前提供艺术担保贷款服务，而提供艺术基金投资服务的财富管理公司仅为11%。

世界两大拍卖行—苏富比和佳士得在20多年前已经开始提供艺术品质押贷款服务，也会帮助抵押品在博物馆公开展览以提升价值。艺术品质押贷款不仅为拍卖行开辟了新的收入来源—苏富比的艺术金融业务利润已从2009的907万美元攀升至2014年的3300万美元，而且几乎完全不受经济周期的影响。不仅如此，拍卖行还吸引了大量潜在客户，并增加了公司核心业务—拍卖佣金的收入。