浙派人物画五老谈艺：李震坚、周昌谷、方增先、顾生岳、宋忠元

1949年， 新中国成立后， 中国画的发展、 中国画学的建设也翻开了新的篇章。 在特殊历史语境下， 中国画学不仅在持续演进， 而且在面临重大危机时， 有了一群志趣相投的捍卫者， 画学的未来趋向真正与历史的潮流融合。

这群坚守的画人， 赤心荷负， 以新时代的新气象， 贯通古今， 对中国画传统进行了真正意义上的现代转型， 从而也进一步证明了默默前行中的中国文人画传统在当代的意义。

李震坚 周昌谷 方增先 顾生岳 宋忠元

目前有许多人认为传统的皆糟，现代的皆好，这绝不是真正现代观念，而是传统向现代化演变时期经常产生的一种激进情绪，是属无源之水，无根之木，缥缈恍惚，游移无定之举。无数事实均可证明，人类诸多根本价值，正是由于经历了千百年的考验，才显得光彩夺目。

同学们一向受着优秀传统的熏陶，同时也受外来文化的影响，但最可贵、最可自恃的不是舍本逐末，拾人牙慧，亦步亦趋的没有自己的见解。他们把国画人体作为基本练习，或作单独艺术品去探索，还是由衷地重视和认真地对待，没有半点马虎。其间曾有一度。连花鸟专业、山水专业的学生也提出要求，要求在他们的副科上安排小部分国画人体（以勾线为主）补充多面接触，以期触类旁通。为此想法似乎是画人体带有一点神秘色彩了，但这种想法和心情是可以理解的。其中有一两个学生因人物造型基础差，对于复杂的人体结构，无法深入，更无法控制生宣的渗化规律，退下来了，从此不敢再次问津。另有一次，几个进修生和本科生，同样使用上述农村新来的年轻的人体模特儿，也同样摆成团坐的“菩萨”姿势，但他们喜欢采用逆光办法处理，并羡慕泼彩的特殊功能，做大胆挥洒，正由于功底不够，掌握水分不当，再现了心与愿违的相反效果，不意人体四周妄生硬毛（因浓墨轮廓为干，即用墨彩泼将上去而形成了硬毛），竟让可爱的“菩萨”却变成了可怕的“刺猬”了。另外有几位学生，人体造型基础总是比较好的，平时作画对于用笔、用墨、用色在班里比较突出的，拟用传统技法中的洒脱、写意手法，并以粗豪壮阔笔触张弛，又甚喜爱的传统的水墨“朦胧”美，奔放有余而细心不足，结果把背景涂得过分黑，人体显得过分白，黑白反差悬殊，从远处看画面，却把明净的“菩萨”变成了耀眼的雪“雪球”了。等到自己感到不妥时，想要在人体本身加上些浓淡的笔触作为弥补，但已无济于事了，因为原先墨色早已干固，后加的笔触接不上气，显得格格不入，画面仍然是一个涂添笔触的大“雪球”，“菩萨”不见了。而有的学生出自科班，人体比例结构准确，塑造对象的特点均能达到教学的基本要求，但问题的关键在于把人体仅仅局限于科学研究和基础训练的单纯圈子里，缩小了人体艺术的表现领域，失去了人体特有的摄人力量，这种食物我绝不能责难学生，而主要还是归罪于教学规划、主导思想、教学方法的僵化问题。他们毕竟年纪轻，能刻苦努力，嗣后逐渐扭转这种不良倾向，才思敏捷，进入飞跃的艺术新天地。

李震坚  《在风浪里成长》 

只要有理想，只要热爱自己的民族传统，就可以在新的起跑线上奔驰。创新本事画家的必备冀求，但它是必须花代价、花心血换来的。

要使画家走向艺术完美的途径，就必须让思想超越自己的劳作。出新在于灵变，灵变基于修养，以法为体，以灵为用，努力开掘传统艺术的新境界，是永远不会泯灭的。

艺术作品，是艺术家心灵、气质、人格的外化，人体艺术是摆脱旧文化旧意识长期禁锢，面向新时期新文化、人体艺术美的展观，是明澈理性、陶冶情操，净化心灵的健康判断，人体艺术是个纯洁、真诚、高尚的审美理想。

将西方的方法吸收到中国画中来，充实国画者谓之创新。用中国的工具画出西方的造型方法，则是“中为西用”舍本逐末了。如以中国画工具画漫画，则依然是漫画而并非中国画，以中国工具画印度画或日本画，则依然是印度画日本画而并非中国画。我们是要吸收外国的科学的造型方法来提高中国人物画的造型能力，而不是用中国画的工具去模仿外国造型的表现方法，应该着眼于这个关键上。

中国画笔墨的表现理论是传统绘画的精华所在，是经过多年实践所总结出来的，要改变这些理论，本来不是一件容易的事。但是正因为改变理论观念是一个重大的事情，如果能够改变成功，得到群众赞许，定然是很新很新的，因为它和传统的画法太不一样了。但是正因为是太新，在具体画时定会产生许多困难。我们知道理论观念是根据长期实践而总结的，长期实践定是符合和发挥利用了纸笔工具性能而产生的理论总结，所以凡是改变了表现理论的创新，如果是发挥利用，符合了工具性能的，这种创新肯定是好的。否则，如果是违反了、阻碍了工具性能的发挥的创新，肯定是不好的了。例如人物画在白纸上，背景或比人略淡些，这本来是传统的方法，如果以黑衬白背景是黑的。人物当很突出。但是如将纸涂成黑色，再以粉画出人物，这可能表现上不能利用纸笔工具性能，发挥不了特殊民族风格。但如画人利用白纸，在人物空缝中填入黑背景，那么背景又发挥不了笔墨畅快的性能。所以“以黑衬白”使人物和背景的画法发生了矛盾，这是一个困难。其次在风格上也容易接近“西画”。如果能够顺利地解决背景和人物的技法矛盾和民族风格的问题，它的新只要传统和群众赞赏，理论的观念也是可以改变的。但是笔墨创新的范围是宽度的，是不是非要在这重重困难的环节上突破呢？所以我们不能说它一定不是一个创新的方法，但可以说它不是一个能在根本问题上解决创新的好方法。所谓根本问题就是我们寻找的关键——笔墨在民族化的基础上创新。

我们反对“一切传统都是好的，传统的毫毛也动不得”的论调，要是这样，就用不着创新了。“学然后知不足”，我们要研究传统，掌握传统，这样才知道传统的不足在什么地方，才可创新。同时，我们也反对“传统过时论，应一概否定”的论调，要是这样，国画就没有存在的价值了。

周昌谷  《两个羊羔》 

美术中吸取外来的有用因素是完全应该的。但吸收不是代替。历史上数次明暗技法传到中国，都是如此。明代一些肖像画家吸取明暗法作为线描辅助物，变成渲染法，这是值得借鉴的。清初，朗世宁来中国，但是皇帝却一定要他按中国风格作画，于是出现了一种有着类似中国化工笔勾勒的用线，而缺少笔墨韵味的特殊画种。不管皇帝如何赏识，等到朗世宁本人一死，这种特殊画种，也就不再在中国土地上出现了。不研究中国画的笔墨技巧，而只作表面勾勒法的模仿，这在艺术技巧走后向失败是必然的。虽然有着皇帝的支持，但尔后仍然无人去模仿、继承，这是值得深思的。

中国画有没有明暗的运用？当然有，但不是那种有明确光源，严整地依照自然光规律的明暗。在线描中表现为渲染法；在没骨画的垛笔中，则有局部的浓淡、飞白等的凹凸运用。这就是国画中的明暗。他的特点，可以说渲染只是一种线描技法的附属物。没骨画中的浓淡，是在按结构用笔而产生立体感的基础上，因水墨的渗化而出现的一种明暗印象。我说它是明暗的印象，意思是明暗也有一点，但不正规。在没骨中出现的明暗感，甚至是一种假象，它有时也因留点空白、飞白而近似素描中的高光；有时却是完全以最凸出为最浓，倒是更像汉代画像石的拓片。

以前，我也曾经想用没骨的形式，结合较严谨的素描明暗法来画人物衣服和画动物。这样搞，当然也可以画成一张画。初画时，还以此为创新，后来我才发现效果不好。首先是风格太近似水彩画，在则很难掌握下笔。因为素描中的明暗是按自然光严格地塑造的，而水墨技巧是一遇新手涂抹。要在生宣纸上做到既新手涂抹而又有严格的素描明暗塑造，那不是为自己出难题吗？我后来改变了画法，还是按结构来用笔，以上的矛盾自然就不存在了。

谈结构，目的是想说明中国画技法中造型的因素。这必然地使人联想起素描问题。因为目前很多画人物化的人，多少都学习过一点素描。我自己就是这样走过来的。明、清以来，人物画每况愈下，这当然有多方面因素形成。就技巧的能力而论，首先是因为造型能力太差。现在我们学一些素描，以补偿造型能力之不足，是完全对的。但是，事物都是一分为二，就学习素描来说，也应该看到，作为中国画学习的造型基础，其中还有值得探讨的地方。

说到素描，目前国内流行的，绝大多数是分面法，就是契斯恰柯夫式的分面法。就契氏本人所作的一些肖像油画来看，无疑地他的油画和素描之间，是十分协调的。头面部以分在的原理，分析得十分合理、精确，我是十分佩服的。有的朋友以为我现在画得过画人物中，能把人的形体画得比较准确，是由于学过这种分面法之故。的确，在我学习国画的过程中，分面法的素描确实在我的水墨画中有所流露，但是，分面法所产生的副作用也是不小。这是我联想起一个故事。据说法国雕刻家波特儿曾经讲过两个美术学院，但当时学院派的影响，却久久地妨碍他的创作，并在以后的几十年工作中，一直与之斗争，也无法解脱。

按我的理解，在分面法的学习中，就是要把精力集中在分面和涂色两个环节上。把物体的各种圆面和突起，都分析成小的、互相连接的小面，又按体积的各个方向，严谨地画出那些面的透视。然后在这样分面基础上作明暗涂色，分出很多层次的明暗调子。由于这种面的分析，必须十分严谨，一张石膏素描作业，往往要用数十个小时，所以，整个学习阶段的基本联系时间，少说也得把百分之七十的时间用在上面。把这样的素描当作中国人物画的基础训练，确实存在不少矛盾。物体的表面，一般都是圆面，面部、手、脚、躯体和衣服穿戴，无不如此。要把各种圆面分析出小的平面的组合，这原理与几何学上圆线可由无数小段直线或切线构成的原理是一致的。但在绘画中的分析面，不能用数学计算，而是凭原理的理解力，临时去观察。把它画在纸上，还有一个掌握透视的经验问题。所以从初学到掌握它，也不是轻而易举的事。问题是一旦学习的人深入到分面的技法中以后，线概念就会在脑子里打架。按分面原理来看，物体的体积，无不以面组成，世界上不存在线，有的只是一些无形的几何线。实际上，作为一种基本联系的训练，素描也只是丰富多样的艺术中的一种形式而已。线描的国画，作为一种绘画形式，必然也要有相适应的基本联系的方法。

方增先  《说红书 》

随着改革开放新形势的发展，画坛上出现了一个新思想空前活跃，人人竞为创新的大好局面。但同时也刮起了一股否定传统、盲目崇拜西方现代派艺术、淡化生活和艺术基本功的浪潮，美术教育也受到严重影响，我和全系教师在一起提出狠抓传统和造型两个基本功，坚持执行教学大纲，坚持深入生活的要求，同时也强调学生创新精神的培养，要求在传统基础上出新，是教学得以正常运转。在1986年全国高等美术院校国画教学会议上，我系的教学经验和学生成绩受到与会者瞩目，认为我系有一支强有力的师资团队也强调学生创新精神的培养，要求在传统基础上出新，使教学得以正常运转。在1986年全国高等美术院校国画教学会议上，我系的教学经验和学生成绩受到与会者瞩目，认为我系有一支强有力的师资队伍，有一套完整充实而行之有效的教学体系和一个重视继承传统，又有开拓创造精神的优势。

我回顾了50余年艺术道路上的风雨历程，深感必须开拓视野，解放思想，进一步深入研究中西艺术特征和绘画的本体规律，走民族化、现代化之路。我对自己的创作提出了新的要求：力求摆脱几百年来陈陈相因和纤细浮薄的积习，远追汉唐高简宁静、古朴凝重的气局与开拓精神，并摄取外来艺术（特别是东方艺术）之长，在时代和人民生活的基础上，营造个性化的艺术语言，走自己的路。在不断地潜心探索下，我的创作和过去相比有人比较明显的变化。有学生说：“顾老师人老，而艺术常新。”

我在任国画系主任和浙江人物画研究会会长长期间有两个心愿，一是想改变系里工、意笔教师比例失调的情况，建立一支比较完善的工笔画师资队伍，我们通过留本科毕业生，招收研究生和从其他单位调来优秀的工笔画人才等办法来补充工笔人物画教资，取得了一定成果。可惜不久，有的教师去了国外，有的去了其他美术院校，有的研究生该留的因为某种原因没有留下来，当时我已卸任，虽尽力奔走挽留，却无济于事，迄今犹感遗憾。第二个心愿是希望浙江工笔画振兴发展，能和浙江意笔人物画并驾齐驱。当代工笔画学会成立后，更加强烈我的信心与决心。当时我们搞工笔画的同志一起，共同努力搞了几次画展，工笔人物画无论在数量和质量上都有明显提高，特别是1996年我们在上海举办的“浙江工笔人物画诗人画展”受到美术界瞩目，从而改变了意笔人物画在浙江画坛上独领风骚的局面。

我对速写也情有独钟，我认为速写不仅是搜集创作素材的手段，也是表达生活感受，抒发性灵情操的重要艺术形式。调入国画系后，我较多地接触了古代画论，要知道速写不是舶来品。我国古代画家在这方面早就有过不少精辟的论述，通过自己的教学实践，我参照了前人关于速写的真知灼见，提出了“情（移情）” 、意（立意）、活（活画）、速（迅速抓住对象的神态和动态特征）四个速写传神的要则，实践证明，在速写教学中是行之有效的。

我还感到在国画系的速写教学必须和专业相结合，在磨砺造型基本功，积累生活感受的前提下，还应培养学生以中国画独特的美学要求进行造型能力。在三十余年的教学中，我带着学生跑遍大江南北，远涉穷乡僻野，住帐篷、啃干粮、以苦为乐、积累了大量速写，也培养了不少速写尖子。我在人物画教学中非常强调速写教学，把它作为造型基础课的重要环节，贯穿在整个教学之中。

红衣少女 顾生岳

我院中国画教学，在中西文化大汇合中，面对扑面而来的西方文化，不是张惶失措而是冷静思考，立足于民族的自信，主动去迎接人类所共有的精神财富。在中西文化的比较中仔细鉴别，勇敢吸收，大胆尝试，从而丰富了中国画的艺术语言，拓展了中国画的审美领域，增加中国画的表现力。同时更进一步促进了对民族优秀传统在更深层面上的学习和研究。富有成效的探索给中国画坛产生了广泛而深远的影响。同时近二年也有几个问题引起了国画教学的重视。

80年代造型基础的概念比过去素描教学的要求有所拓宽，不仅要求把握客观对象的再现，同时要求包括艺术地重新组织对象，形式规律的研究和审美感受、创造意识、艺术个性的培养以及各种艺术手段的运用。造型基础训练不仅是素描课，还包括专业基础、创作课的造型要求，造型研究提出的任务范围比过去要艰难得多，近几年美术院校普遍感到造型能力呈滑坡现象，这可能是事物迅速发展过程中顾此失彼一时难以避免。我认为所谓滑坡主要指忽视了“师造化”这一前提，即忽视对客观对象的认真观察研究、理解及掌握造型的基本规律和应有的程序。有些教师对教学大纲提出的要求缺乏应有的实践示范和认真准备，对造型基本要求执教不严。而不少学生则出于浮躁急于求成，误认为严谨学实的造型已属低层次要求，过早地追求表现某种主观意图与形式，画面上难以看出从自然形态中概括提炼的部份，代之以似是而非的形式构成，追求如水墨意似的松灵洒脱，一挥而就的随意性，显得松散软弱，缺乏整体的厚度与力度，淡化造型，甚至把客观对象仅作为一种符号，形成了造型的概念化。山水花卉也存在着与人物画类似的倾向，缺乏对大自然的体验感受和研究，捕捉千姿百态物象的能力明显下降，外出实习生活中收集的素材少得可怜，画面上雁岩屏障与桂林秀峰无异，楼阁水榭均喜东倒西歪，花草蔬果、翎毛走兽往往依赖资料范本。其作品形式构成，肌理制作效果确实迷人，但往往缺乏花草精神与大自然勃勃生机。对古人遗训“外师造化”“搜尽奇峰打草稿”已渐趋淡薄。在教学中判断笔墨优劣者多，分析研究生活感悟者少；虚幻不着边际要求者多，踏实顺序渐进者少。我担忧滑坡现象的不良后果，不仅是使造型概念化或缺乏生机精神，常此以往，形式语言的提炼也将变成无源之流而枯竭。还可能制约对审美感受、创造意识的培养。造型基础直接影响到创作，近几年学生作品似已多少反映了这一后果。

人物画近几年题材范围、形式构成、笔墨技巧、材料运用均有较大突破，但有一点不如五六十年代那样坚持刻意追求表现当代生活，往往退而沉浸于小品笔情墨趣之中。人物画衰落原因，一是对人和生活缺乏研究，二是淡化人物画的主题内涵，作品应有的功能优势萎缩，这似乎已有历史印证。在艺术为政治服务的年代，尽管对作品的功能要求较功利单一，造成不少作品缺乏真情实感而假大空，却也充分发挥了人物画的教育功能、认识功能的优势促进了人物画的大发展。如今从政治工具论中解脱出来，在艺术现代化进程中，出现另一倾向，“成教化”的功能往往被误认为品位不高，仅热衷于笔墨手段、娱乐审美功能的追求。1982年浙江中国画赴京展后，一句“吃五十年代老本”的批评话，激发了国画系锐意创新的强烈愿望，几年来艺术形式语言方面已有长足进展，克服了过去形式单一模式。但如果人物画不下功夫真诚地从当代生活感受出发，失落对人的研究，对人生对生活的研究，没有宏幅巨著是难以有较大突破的。

邓白教授 宋忠元

（来源：来源：一页南山）