中国画学的“门槛”──再论绘画史(书画史)为什么难学

蓝瑛（明）  《溪山秋色图》  1613   天津博物馆藏

“中国画学”这个概念易于使人联想到绘画史料研究。史料的重要性自无疑义，但是绘画史料以文献为首还是以作品为首，却有不同看法，前不久业内同仁在微信群里还发生过争论。在我看来，史料由文献和作品两部分构成，不可偏废，这正是艺术史(不仅是美术史)学科异于一般历史学的基本特点;艺术史首先是对作品物质存在的研究，在此基础上才能探讨作品的精神内涵与历史意义。

而且必须指出，文献史料和作品史料的有效性需要互证。只做文献不理作品，和只看作品不查文献，都会使研究的有效性大打折扣。书画文物的特点之一就是它们本身往往携带大量文字信息，这些文字其实也是文献史料的一部分，通过自己的辨认字迹能力释读出来的款识题跋，是比收录到书上的文献更直接的一手资料。拿原作和著录中登记的款识题跋对比，会发现多种情况：完全一致，著录抄错，有差异(原作和著录中并非同一本，或经过“手术”改动)。所以，即使从搜集文献的角度，也不能忽视作品本身。

史料都必须经过辨伪和加工才能使用。但是客观地讲，书画作品史料的辨伪难度要远远高于文献辨伪。文献的整理和辨伪可以用一般历史史料学的训练完成，书画鉴定则是一门更为复杂的基础学科。书画学研究的发展，除了要加强历史史料学的训练，更应高度重视书画鉴定的训练。

王处直墓前室北壁壁画（五代），上有盗洞，该墓中可移动随葬品已被盗走，壁画虽被破坏，仍得留存。

三年前我曾经在《美术观察》上发表过《绘画史(书画史)为什么难学》一文(2014年第6期)，该文提出基于学科特点产生的困难，最后一点(其实也是最重要的一点)是鉴定。这里说的鉴定包括辨别真伪之前的准备工作——辨认文字内容、辨认和鉴别印章，进而要辨别书法和绘画之真伪。在鉴定开始之前，辨认字迹(包括印文)和阅读古文是中国传统书画世界大门口的两尊“门神”，许多人到它们面前就败下阵来，更谈不上登堂入室辨别真伪。这方面的困难通过专项训练其实可以较快解决，然而辨别书画真伪却需要长期的积累，可以说是横在中国书画堂奥之前的一道又高又厚的“门槛”。

以我个人研究的体会，辨别真伪实为书画研究之首务，是在开展研究之前必不可少的步骤。“基础不牢，地动山摇”，作品材料不可靠，会造成建立在其上的研究局部甚至全部坍塌。但是并非所有学者都认识到了这一点。有的人做了一辈子美术史却根本没意识到研究书画先要进行真伪辨别，大牌学者的著作里假画插图也不少。这样或者使其宏观论述变得抽象，或者使其个案研究成为笑话。

一切学科都需要自己的“材料”。现代工程和技术科学早已形成了独立的材料学科，物质材料日新月异的发明和改进不但推动应用科学进步，也间接地刺激着自然科学进步。历史学以史料为基石，史观、史识的形成要建立在坚实可靠的史料基础上。在一般历史学中，史料学很受重视，不但以专门的课程为学生提供训练，成熟学者也投入大量时间去发掘、整理和出版史料。

艺术史中发展得比较迟缓的几个领域，书画研究和近现代美术史，以及版画史、工艺美术史，都是材料状况有很大困难，造成困难的原因又各自不同：近现代美术史史料过于庞杂，还有许多禁区;版画史材料根本还缺乏系统的调查和公布;工艺美术史各门类材料调查和研究状况参差不齐。书画史的情况又有所不同。它既是历史上的传统优势学科，又在20世纪中后期经历了海内外学者共同努力、在全世界范围内的材料调查和公布，更在进入21世纪后迎来了材料的井喷式公布。对书画感兴趣的社会人士历史来少，近年有志于学习书画史的学生也逐渐增加。可是书画史领域的“成才率”可以说仍然很低。原因何在?

从现代学科特点的视角来观察，这可以归咎于书画史学科内部分工不够。在艺术史中，按研究内容和方法的不同来划分，美术考古、佛教美术、古建筑史这几个发展得比较好的领域，都是内部分工做得较好，考古遗址的调查、发掘、材料整理和公布，佛教遗迹、文物的保护和整理，古建筑调查、测绘和保护，或者有专门的人才在从事，或者有专业研究人员拿出大量时间精力去从事，从而为这进一步的研究提供了坚实的材料基础。

董源（五代） 《寒林重汀图》

该作品的年代归属从五代(董源真迹)到元代(董源传派)，莫衷一是。

在书画史领域，也曾经有很多人幻想由一部分专家整理出一个可靠的作品目录供大家使用。但是，上述美术考古、佛教美术、古建筑史三个领域针对的材料都具有一定的固定性(考古学重视“科学发掘”痛恨盗墓，就是因为前者保留了材料的固定性，而后者破坏了材料的固定性)，犹如茫茫信息大海中的定海神针，荒野上让人“找得着北”的指南针。在工艺美术史中，陶瓷史发展较好，和它可以进行窑址调查有很大关系。

有了固定性就便于“科学的”、可定量分析的研究方法应用，将学科导向理科化。实际上，考古学是人文社会科学中最具理科特质的学科之一，考古研究所1950年建立后归属于中国科学院，1977年中国社会科学院成立以后才归属于社科院。近年，美术史学科越来越明显的理科化趋向，既是有固定性的领域渐成显学的结果，也体现了整个美术史界对固定性的渴求。而书画是一种纯粹的可移动文物，全体、全程处于流动状态，固定性想都不要想。我们可以想象一下，如果美术考古面对的材料几乎没有“科学发掘”出土物，几乎全是盗墓所出;如果佛教石窟、寺院全部消失，只有传世的活动造像和图画，它们的研究状况会有何变化?

没有了固定性，由特定专家整理出固定目录，也就成了空中楼阁。换言之，书画研究很难真正实现“分工”，每个学者都必须学会自己整理和辨析史料，尤其是作品史料。没有了固定性，就像把不会游泳的人扔进池塘、河湖甚至大海，没有救生衣、救生圈，就让他自己扑腾着学会游泳。游泳不好学。非十年以上时间积累及精勤用功，不能学会辨别真伪。这段时间里，虽然不会呛水淹死，但人是一直处于迷茫状态的。而目前的学术制度则迫使年轻人“多快好省”地出论文，最便捷见效的方法自然是找新材料、新方法。与美术考古、佛教美术、近现代美术等具有学术处女地性质的领域相比，书画史更像已经深耕多遍的熟地，貌似很难找到新材料，因此新方法就更受青睐。新方法当然易于产生新成果，其中有不少令人耳目一新，深具启示意义，但是也容易掩盖基础不牢固、材料不扎实的真相。其实，在书画史这样的传统领域，目前并不缺乏“新材料”，甚至可以说近年已经呈现“井喷”状态，令人应接不暇，而受众则报以极大热情。而且，在书画史领域中，传统方法远远没有过时，完全可以利用传统方法产生许多新成果。在历史学领域，揭示前人未曾揭示的新知和史实，就是有价值的新成果。历史学研究水平的衡量标准，首先应当是难度，而不是新旧。

徐渭（明） 十六花卉图(局部) 台北故宫博物院藏

我近年所做的一系列书画史个案研究，都筑基于书画鉴定，力图将鉴定与史论研究有机结合，也发现了不少“新材料”(只不过是从故纸堆中翻出，或从库房从调出过去不为人知，或乏人问津的“冷宫妃”)，提出一些“新观点”(无非恢复常识而已)。例如最新的一项成果的研究对象是美国费城艺术博物馆藏徐渭作丈二整纸花卉大轴(《费城艺术博物馆藏徐渭花卉大轴研究——徐渭早期真迹及其学画时间、师承问题》，与许力合作，发表于《美术研究》2018年第1期)。作品本身的真实性得到肯定后，搜集到包括这件作品在内的两对“双包”，而且各对“双包”内部并非一真一假的简单关系，一一解析后，确认了费城大轴的唯一真实性，并且为徐渭早期作品。这方面的细致梳理和交代，占据了论文的大部分篇幅。

进而根据作品的物质特性，以及徐渭生平背景，可以推断出它创作于徐渭三十七八岁，在杭州居胡宗宪幕府中的时期，因而也是目前唯一可以确定有较为明确的创作年代的徐渭早期作品。这样就可以解决画史上争论已久的一个问题，即徐渭是何时开始作画的?过去有一种说法是徐渭五十二三岁，在监狱里开始作画。虽然有不少学者认为徐渭二十二三岁就开始师从同乡文人画家陈鹤学画，但苦无作品证据。费城大轴的真实性和年代得以确认后，它与上海博物馆藏陈鹤《牡丹图》的墨中加胶技法呈现出清晰的联系。它证明徐渭在三十七八岁已经有极高的绘画水平，能够驾驭巨大、复杂的画面，绝非新手，从侧面证明他二十二三岁开始作画是比较合理的，也说明他中年以后很少作大画(再未见大至丈二者)，以小幅和分段手卷为主，并非学画不久能力不济，而是身体状况、物质条件所限。

另一方面，通过作品和文献，可以勾辑出陈鹤对徐渭在绘画题材上的影响，从而呈现出明代中后期在吴门这个核心地区之外，绍兴地方绘画传统的某些特征。这项个案研究采用传统的方法，但是抱持着“不唯书，不唯上(权威)，只唯实”的态度，照样可以得出令人耳目一新的结论，并且将新材料中的学术信息基本上都提取出来，我想，对于某些处于迷茫中的年轻学生，应当有些启示意义。

(作者:邵彦  来源:《美术观察》)