隐逸世界：论元代文人山水画的“符号域”（下）

三、元代后期画家的符号边界

与以上论述相关联的下一个议题，是符号空间的边界，此边界界定了元代文人山水画，使元代画廊的符号中心与符号前沿得以互动，并在洛特曼的符号域内实现符号化进程。这一进程由元四家的作品来体现，他们的山水画具体见证了元代画廊的符号中心，怎样从元初的赵孟頫转向了元代后期的大师。

关于元代文人山水画的关键词“隐逸”，本文已有基本阐述，此处再用西方概念“个人主义”和“个别性”来进一步阐述之。在元代文人的隐逸世界里，作为个体的每个文人都不同于他人，恰如在元代画廊的元初符号世界里，赵孟頫的符号子系统不同于钱选。但此处具有悖论意义的是，个人主义的隐逸，或隐逸的个别性，却又同时恰好是所有不同个人的共同之处。这一悖论使得每个艺术家的符号边界不再确定，各自的艺术独特性被模糊了。针对这一悖论，洛特曼用“个性化”(individuation)来指不确定的边界：在历史的进程中，符号域以及其中的符号系统和子系统都是个别的，他们的关系既不平衡，也不对称;惟其如此，符号化才有可能，符号中心的转移也才有可能发生。就此，洛特曼这样写到：“符号个性化的重要机制之一就是符号边界，这可以被界定为第一人称形式的外延。换言之，某个符号空间是‘我们的’，或是‘我自己的’，因为这个空间是‘文化的’，具有‘安全感’，而且是‘和谐组合的’，以及诸如此类。”[15]如此这般的悖论边界定制了符号空间的个别性，定制了这一空间同另一空间的区别。

无疑，艺术史在根本上是历时的，于是，具有个别性的艺术才以其不确定的符号边界而获得价值，这就是在时间的进程中，边界的流动性赋予符号中心以流动性，使中心和前沿得以互换身份，从而推动艺术史的进程，恰如人的左右脚交替前行。元代文人画的隐逸世界便是如此，到了元代后期，虽然赵孟頫的影响仍在，但元代画廊的符号中心已转移至元四家。作为元代画廊的参观者，我时刻谨记赵孟頫设定的规范，但我仍不断移步，从画廊内的一个子系统移向下一个子系统。现在，我来到了元四家的第一位大家黄公望的艺术世界。

本文在此前对赵孟頫的讨论中，已述及观念层面与形式层面的重要性，二者界定了这位艺术家的隐逸世界。照我对洛特曼的理解，符号边界也在这两个层面上运作，而黄公望的个案正好是其见证。

黄公望从艺较早，但山水画起步较晚，而其杰作《富春山居图》则是画家在八十高龄时所作，前前后后画了近四年。根据高居翰的说法，黄公望在年轻时可能认识赵孟頫，而根据黄公望在一幅画上所题，他甚至有机会鉴赏过赵孟頫的收藏，包括董源的画。与此相关，中国和西方的艺术史学家们通常认为，黄公望的笔墨之法，来自董源、巨然、马远、夏圭及其他前辈大师，且皆为南方画家。[16]高居翰指出了赵孟頫《水村图》可能对黄公望的《富春山居图》有所影响，但却没有进一步说明之。[17]对此，我以洛特曼的眼光看，发现艺术影响通常发生在符号边界处，涉及施加影响和接受影响的两方，而各自作为个别的符号子系统和个体，他们的关系并不确定。于是，尽管我承认这两位画家之山水的相似性，例如构图、笔法、忧郁的情绪，以及诸如此类，但是我更强调他们之间的不同，并以此进而讨论符号边界与符号中心的转移问题。

我首先在风格形式的层面上看赵孟頫对黄公望的影响，以及他们的不同，我且从构图切入。赵孟頫的《水村图》横卷以开放空间为基本的构图设计，并按水平线而分割成三个相互平行的层面。画面上方的远景是两组平矮的小山，从左向右排列，前者稍微遮挡后者，使后者向远方消失，形成第一层面的水平结构线;这当中，每组小山的内部又各由两三个比肩紧靠的小丘组成，丰富了这一水平结构。中景是画面中部的横向水面，虽其内部结构自有之字形的丰富性，但却与远山平行，成为此画构图的第二个平行层面。第三个平行层面是画面底部的芦苇之类，即近景。可以说，这种三层平行的开放式横向结构，是赵孟頫的一种典型构图方式，他早前的《雀华秋色图》也属此类。黄公望与此不同。在大体上说，《富春山居图》的构图方式虽然也是开放的横向结构，但却不是从上到下的三层平行排列，更没有上中下的清晰分割。黄公望的结构方式是从右向左推进，山丘高低起伏;在波浪般推进的过程中，这一起一伏赋予构图以音乐的节奏。因此，当赵孟頫的构图呈现出平静、冷寂、静止、孤独之感时，黄公望的构图却正好相反，展现出视觉的动感，少了一点孤冷之情。这两位画家在构图上的此种异同，便是他们各自艺术世界之边界的不确定之处，是两个符号子系统之边界在图式关系上的不确定性。

同样是在风格形式的层面上，我们还可以比较这两位画家的笔墨。赵孟頫在《水村图》中追求简约的审美效果，将笔墨减至最少，仅用较干的笔墨淡淡涂抹山坡阴影，塑造山体的立体感。黄公望既同且异，他不追求简约，却以相对繁复而取胜。他用重墨干笔来勾画山体轮廓和沟壑岩缝，用湿笔淡墨来涂抹山体之形，表现山体和岩石的质感。黄公望那干湿相间、深浅有别的笔墨，给画面以丰富的影调层次，也自有一种运笔的节奏。

再者，黄公望依据山岩的结构纹理来组织用笔，铺排平行的线条。这既是大自然之山岩纹理的天然走向，也是黄公望着意而为的运笔走向。当然，在这貌似大一统的主要笔势中，也有微妙变化，即统一中的多样性，这使画面的水墨层次更加丰富。其中一种微妙之变，是与主笔大势相伴随的淡墨次笔，其运行有如波浪弯曲，不似主笔直行。主笔用于描绘山岩的轮廓结构，次笔用于细节，描绘山坡岩面和沟壑之间起伏不平的质地。这就是说，赵孟頫着意追求用笔的简约，而黄公望则相反，着意追求用笔的丰富层次和多样变化。这一区别划出了两位艺术家之符号空间的边界。在元代画廊里，尽管赵孟頫对后人的影响很明显，尽管两位画家有明显的相似处，但黄公望在笔墨风格的形式层面上为自己的艺术世界划出了边界，强调了自己与赵孟頫的区分。

那么，观念层次上的边界又是何种情形?黄公望一度曾获低级官职，但因卷入一起弊案而入狱，出狱后他执意远离官场，摇身一变而成为道家的一派帮主。毋庸置疑，道家哲学和道家修炼都在其艺术作品中留下了深深的烙印。中国山水画的主旨不在于如实再现自然山水，而在于载道。如何载道?若说北宋以及前代绘画偏向于如实再现自然风景，那么南宋以及后代绘画便转向内省，偏向于主观表现。在这样的历史前提下，元代的文人山水画便更偏向于主观和理想化。

黄公望《富春山居图》的山水图像以画家故乡的风景为据。对于自然实景与艺术图像的关系，有中国学者在讨论元代文人画及其历史文化语境时，说黄公望笔下的富春图像，是其心中的道家山水意象，其构图的空间处理和叙事节奏皆来自画家的内心幻象，画中的超然之景，来自画家内心的超然之境，其渺远，给观画者一种全然不同的视觉感受。[18]在我看来，所谓全然不同，实为超验之故。就用笔来说，黄公望画中断断续续的线条和貌似用作修正的线条，让大一统的笔势能够一张一弛，从而富于闲适感和抒情性。这是黄公望画中道家隐逸世界的理想之境，与元代其他画家的艺术境界全然不同。按上述中国学者所说，其他画家笔下的境界是田园的、醉人的、浪漫的、矛盾的、悖论的，那么黄公望的艺术境界则以内在之气和外在之力而完美统一，并获得了永恒的艺术生命。[19]这段话过于抒情，听起来像玄谈，但回到观念的层次上说，黄公望正是以笔墨和构图两种形式手段来表述了自己的艺术理想。

如此说来，黄公望的笔墨和构图分别在形式和观念的两个层面上为自己的艺术世界画出了符号边界，那么，这个边界的重要性是什么?洛特曼在讨论边界问题时谈到其时间性和空间性，而元代文人山水画之隐逸世界属于洛特曼之符号域和符号空间里的子系统，对本文的研究来说，这一子系统之边界的重要性在于道家哲学的气场，也就是从符号空间的中心向外围散发出来的艺术灵气，这是黄公望隐逸世界的运作，是黄公望艺术的意义和价值，类似于20世纪德国哲人本雅明所说的“灵韵”，即在时间与空间的片刻所获的永恒。

四、边界与象征空间

永恒得益于传播，边界的职能便在于传播，尤其以象征来传播，因此，边界具有符号化作用。洛特曼的象征空间是二元的，他在讨论俄国中世纪文学的地理空间时，将天与地对照起来，将其上下运动也对照起来。在洛特曼的象征意义上说，二元概念是宗教的，具有精神性。

顺着这样的思路来看元代后期的文人山水画，其符号系统的中心和前沿便发生了位置的转换。处身于在元代画廊里的四大家，与赵孟頫相对照，可算作另一个符号系统，而在其内部又各自自成一个符号子系统。在元代文人画的中心从元初的赵孟頫转移到黄公望之后，在元代后期的四大家系统里，此中心又从黄公望转移到了倪瓒(1301-1374)。转移的条件是这两位画家的传播沟通，以及四大家之间的传播沟通。用洛特曼的话说，这些画家必须共享同一密码本，以此来交流，来分享各自的思想。在中国艺术史上，这就是艺术影响，不仅是前辈对后人的影响，也是同仁之间的相互影响。事实上，元四家皆为好友，他们都分享并继承了赵孟頫的笔墨趣味和隐逸精神，赵孟頫的艺术便是他们共享的密码本。

关于元代文人山水画的符号域，以及其中的符号空间、符号系统和子系统，在洛特曼的意义上说，皆具二元性，例如风格形式与观念思想，以及前沿边缘与中心的对照。按照我对洛特曼的理解，二元之间的张力制造了象征空间。关于元末符号中心的转移，我认为倪瓒的艺术世界赋予其隐逸精神和即兴笔法以象征性，而倪瓒那极具个别性的构图和用笔方式，则是实现象征功能的保证。

艺术史学家们多认为倪瓒是个人主义的，其山水画是艺术史上隐逸象征的终极典范。本文以隐逸精神来贯通元代艺术史：赵孟頫承续了钱选的隐逸精神，黄公望则使其个人化了。元代江南地区的文人画家多亦师亦友，其代代承传不言而喻，但却又各各不同。凡为大家者，皆具个别性，尤以倪瓒为最，其象征化之法，界定了他自己的艺术空间。

关于倪瓒的象征化问题，我们仍在风格形式与思想观念两个层面上讨论。就视觉形式而言，倪瓒山水画的构图与赵孟頫《水村图》有所关联，例如其简约、空灵和冷寂之感。就画面构成而言，倪瓒的山水图像通常分上中下三部分：背景中的对岸远山、中景里空无所有的水面、此岸近景孤立的几株树和树下孤舍。倪瓒的个别性在于，近景水边孤立的树被绘制为主体，但中景空旷的巨大水面却占据了主要画面，其空间透视具有扭曲变形的视觉效果，既若高空俯视的弧形水面，又似与此岸彼岸出现夹角对折。作为一种常识，空洞的空间无法扭曲变形，因为无物可供扭曲。但是，倪瓒的魔法不在于空旷的水面，而在于彼岸和此岸处理，在于两岸同水面的关系，也即以两岸小丘和树木的平行排列来增强平远的透视感，虽不施笔墨于水面，却使水面得以弯曲成弧形。

倪瓒何以如此作画?关于倪瓒山水的象征性问题，中国和西方都有艺术史学家简单地认为画中之树是人格符号，因为倪瓒本人在某幅画中题词，称其所画之树为君子。我并不反对这种貌似无可挑剔的解释，但我认为画中空旷的水面也很重要，因为那是画家真正的着眼点，是画面的视觉中心，且因其透视变形而更值得注意。我从洛特曼之符号域的概念出发来看倪瓒的空旷水面，将弧形水面看做是画家之艺术世界的界面，水面的扭曲变形，使此岸与彼岸成为符号空间的不确定边界，是为隐逸世界的边界特征。在中国文化史上的隐逸传统里，开阔的天然水面是一种原始荒野，也是隐逸之处。倪瓒并非大隐隐于朝，甚至也不一定是中隐隐于市。根据倪瓒的生平记载，他是一位富有的地主乡绅，但最后却散尽家财，于元末之际，驾一叶小舟，远离尘嚣，漂荡于故乡的太湖水面，[20]那正是他画中的水面。倪瓒的隐逸之处，并非深山密林，也非峡谷洞穴，却是天地之间的开阔空间，而扭曲的水面既是这一空间的隐喻，也是画家之怪异性格的隐喻。在此意义上说，太湖水面的无边无际，对应了画家之艺术世界的无边无际，以及画家之符号空间的不确定边界。惟其如此，倪瓒画中空旷的水面才得以符号化，我们也才得以洞悉其象征性。

有了这样的认知，我们便可以说倪瓒的构图游戏不仅仅是焦点透视与散点透视的区别，不仅仅是风格的，或视觉形式的，而更是观念的，见证了画家对隐逸精神的深刻洞悉。在我看来，这首先是一种精神自由，以及艺术的自由表达;其次，这是儒道释三家哲学的综合，精神自由的天地是这三大思想的相通之处;第三，这是独立人格的修养;最后，这是即兴和简约笔法的表现，是艺术家的自我满足。

的确，笔法乃风格之一种，绝非观念。但是，恰如本文对构图的讨论，倪瓒的笔法绝不仅仅是一种风格，而涉及了观念。一位中国学者曾著文谈到这一点，其言值得一提：倪瓒的即兴笔法并不是追求描绘自然物象的写实性或相似性，而是对内在精神的抽象处理，是对个人情绪的独特表现。[21]这一观点虽似老生常谈，但切中了风格形式与审美观念的联系。

倪瓒《六君子图》

　　
元 倪瓒《幽涧寒松图》纸本水墨，59.7×50.4cm，北京故宫博物院藏

就用笔风格而言，倪瓒远离黄公望的繁复和丰富，靠近赵孟頫的简约，但以独特的方法而比赵孟頫更简约。倪瓒代表作《六君子图》中宽阔的水面不施一笔，空无墨迹，占了画面三分之二的空间。再者，当黄公望以浓淡有致的笔墨去描绘山丘，追求深浅变化和对照时，倪瓒却对之兴趣不大，转而用干笔淡墨轻轻涂刷，以之描绘水岸岩石和树木，例如《幽涧寒松图》。当然，这种画法并非直接与自然物象有关，而是与画家的内心世界有关。在这一点上，艺术史学们喜欢拿倪瓒的洁癖说事，将其山水图像的超然简洁同其轻度心理变态相联系。在我看来，画家将自己的心理情状投射于笔墨，同时反过来用简洁的笔墨折射和暗涉自己的心理倾向。

对倪瓒构图和笔墨的讨论，虽是在风格形式的层面上进行，但却无法与观念的层面相分离，以上论述，便在这两个层面上得到了整合。正是在这整合中，倪瓒山水画之艺术世界的符号结构得以构建。由于符号的意指功能，倪瓒描绘山水的简洁笔墨揭示了他心里的隐逸世界，而晚年孤身泛舟故乡太湖的广袤水面，则可以看成是他巡视自己那独特的隐逸世界，探寻其象征空间的边界，并窥视自己的心理深度。对这位艺术家来说，这是一趟孤独的旅程，也是独行于广袤天地间的自我满足。也许，变形的水面映照了画家那异于常人的内心世界，他笔下的简洁山水，也呼应了内心的孤独和忧郁。于是，那不着笔墨的空旷水面，看似毫无表情，却以简约之笔，承载了画家丰富的情思。毋庸置疑，倪瓒山水画的风格处理，有助于他的思想和艺术观念，而这两方面的合一，则为他心中和画中的隐逸世界营造了象征空间。

五、结论

在为洛特曼的符号域理论和元代文人山水画研究作结之前，为了将本文的论述置于恰当的学术语境中，尤其是以洛特曼的理论来讨论中国艺术所需要的语境，我们先得审视其他学者对洛特曼的论述，特别是今日中国学者的论述。一位中国学者在其关于洛特曼的专著中将符号域概括为不同符号系统所共同构筑的文化整体，[22]而另一位学者的概括则更富于细节：洛特曼符号域所包含的各个符号系统，相互之间并无均衡关系，于是，它们的互动便都依据各自的情况量力而行，各系统自有其并不相同的边界。在此前提下，这位学者将符号域的功能总结为三，其一，符号域的概念是进行文化描述的元语言;其二，符号域为跨文化交流提供了空间;其三，符号域也为文本研究提供了空间。[23]尽管这两位学者论述的是文学，但其论述与本文的艺术史研究却不无关系，例如对符号域之内的符号结构的探索。本文在此提及今日国内学者对洛特曼的研究，不是要提供一份研究综述或评价，更不是要借他人的研究来重述洛特曼的理论，而是要在这样的学术前提下，来提出我自己对洛特曼的见解，尤其是他的理论同我研究元代文人山水画之隐逸世界的关系。

一如本文开篇所言，“隐逸世界”是一个集合概念，既指元代文人山水画的整体，也指某位画家的整体作品。所以在本文的论述中，作为类比的元代画廊里的各个符号空间，皆被当作整体来讨论，而该空间里作为单个艺术家的符号子系统，也被作为整体来讨论，其关系有如大框架里的小框架。

与此相关，本文在讨论元初的过渡型画家钱选和文人画家赵孟頫时，多是在观念与形式两个层面上进行论述，随后讨论元代后期四大家的黄公望和倪瓒时，也是在同样两个层面上论述。同时，为了借鉴洛特曼的符号学理论，本文讨论其符号域、符号空间、边界、象征空间等概念时，也在观念与形式两个层面上将其与元代文人山水画相联系。在本文的讨论中，隐逸精神是观念层面上的论述中心，而率意笔墨则是形式层面上的论述中心。事实上，这两个层面的论述是文人画之“逸”的两端。用符号学术语说，“逸”是一个整体概念，率意笔墨是其能指，而追求自由的隐逸精神则是其所指。惟其如此，文人画才是自我表现的，而非纯粹再现的。

用洛特曼的符号类比术语来说，意识形态和笔墨风格在观念与形式两个层面为中国美术馆的符号域划出了两端的边界，也为其中的元代画廊分别划出了符号空间和符号系统的边界，并进一步为钱选、赵孟頫、黄公望、倪瓒的子系统划出了边界。与此相应，元代文人山水画也呈现了一个同心圆的内在结构：外圈界定了中国美术馆的符号域、中圈界定了元代画廊的符号空间和意指系统、内圈则是各自相对独立的文人画家。

上述两个层面和三个同心圆，建起了元代文人山水画的符号结构。作为类比的中国美术馆的参观者，我在这个美术馆的元代画廊里观赏文人山水，首先看见了描绘山水的率意而即兴的笔墨，然后思考画家的隐逸精神。在此过程中，笔墨是符号能指，隐逸精神是其所指。于是，我可以这样陈述自己的思考：元代文人山水画的隐逸世界及其内在的符号结构依赵孟頫所设定的语法规范而建构，在这一结构框架上，黄公望和倪瓒以其个人化的变形而使建筑细节更加丰富。换言之，赵孟頫为元代文人之隐逸世界设计了蓝图，黄公望、倪瓒和元代其他文人画家则按各自对此蓝图的理解而完成了隐逸世界的建造。

本文对这一隐逸世界之符号结构的以上描述和阐释，以及对洛特曼符号域概念的借鉴，其来有自。洛特曼在《思维的宇宙》一书中总结符号域的概念时这样写道：“人性人文，沉浸于文化空间，总将周围世界组织进一个空间场域，其中包含着观念与符号模式，以及人的文化活动，这是因为人类总是按照自己的符号模式来创造人为的世界，例如农业、建筑、技术之类。这二者的关联是双向的：一方面，建筑是对宇宙之空间象形的模仿，另一方面，这一宇宙形象的创造，又模仿了人造的文化结构，以其作为类比的世界。”为了进一步解说这个宇宙形象和空间模式，洛特曼借助了视觉形式：“建立空间模式与建立符号模式的基本方式有所不同，前者不是语言的，不是零碎的，而是图像的和整体的，其基础是作为视觉图像的材料。”[24]对我而言，洛特曼想要表达的意思，正好揭示了元代文人山水画的符号结构。

洛特曼所言，还说明其理论和方法的可行性，说明其可用于本文对元代文人山水画的研究，所以，这段话也可以用作本文的结语。既然本文将元代文人山水画中隐逸世界的符号结构描述为两个层面的三个同心圆，而隐逸思想是作为所指的观念，率意笔墨是其能指，那么，本文结论也可以这样反过来表述：观念层面上的隐逸精神与形式层面上的率意笔墨，以其互动而使这一结构符号化了，并就此而完成了元代文人山水画和中国艺术传统中独特的隐逸世界的建构，自此，隐逸精神确立为中国传统山水画的核心精神。

【注释】

[1] Yuri M. Lotman, Universe of theMind: A Semiotic Theory of Culture, translated by Ann Shukman. Bloomingtonand Indianapolis: Indiana University Press, 2000, p.3.

[2] 同上, p. xii.

[3] 同上。

[4] 卢辅圣《中国文人画史》，上海书画出版社，2016年，第42页。

[5] Ann Shukman, Literature and Semiotics: a Study of theWritings of Yu. M. Lotman. Amsterdam: North-Holland Publishing Company,1977, pp.120-129, and pp.177-179.

[6] Jennifer Jay, A Change in Dynasties: Loyalism inThirteenth-Century China. Bellingham: Council for East Asian Studies,Western Washington University, 1991, p. 1.

[7] James Cahill “The Yuan Dynasty” in Yang and Barnhart, Three Thousand Year of Chinese Painting.New Haven: Yale University Press, 1997, p. 144.

[8] Chu-Tsing Li, The Autumn Colors onthe Ch’iao and Hua Mountains: A Landscape by Chao Meng-fu. Ascona, Switzerland:Artibus Asiae Publishers, 1965, p.19.

[9] 同上,p.81.

[10]同上,pp.13-16.

[11] Lotman (1990), p.125.

[12] James Cahill, Hills Beyond aRiver: Chinese Painting of the Yuan Dynasty 1279-1368. New York:Weatherhill, 1976, p.42.

[13] 同上, pp.45-46.

[14] Lotman (1990), p.128.

[15] 同上, p.131.

[16] Cahill (1976), p.86.

[17] 同上, p.88.

[18] 刘中玉《混同与重构：元代文人画学研究》，人民出版社，2012年，第231页。

[19] 同上。

[20] 卢辅圣(编)《倪瓒研究》，上海书画出版社，2005年，第83页。

[21] 李珊《元代绘画美学思想研究》，武汉大学出版社，2014年，第172页。

[22] 白茜《文化文本的意义研究：洛特曼语义观剖析》，中国社会科学出版社，2007年，第66页。

[23] 张海燕《文化符号诗学引论：洛特曼文艺理论研究》，人民出版社，2014年，第212页。

[24] Lotman (1990), p.203.

（作者:段炼[博客] 来源:《文艺研究》）