艺术史的“局限”和“终点”

艺术史是一门不断发展中的学科，再权威的观点也可能过时。尽管(西方)艺术史可以完全基于视觉上的形式分析，循着风格的演进加以讲述，但最近几十年来的新趋势，是将其跟相关的社会与文化背景有机结合，从而加深读者对艺术史的理解。

目前市面上流行的多种西方艺术史书籍，除了贡布里希的名著《艺术的故事》，实际上都是美国大学的艺术史导论教材。《艺术的故事》是一本适于入门的好书，我却更青睐那些教材。说起来，导论教材的阅读门槛其实与面向大众的普及读本相当，更具学术性又兼顾可读性，且在系统性和严谨性上远胜于后者。而那个让《艺术的故事》如此成功的秘诀，同样也融入了导论教材中。

什么秘诀呢?贡布里希采用了一个比过往理论更具有解释力的观点来讲述艺术史。那是一代代艺术家围绕着“错觉主义”，不断进步并发展“再现性艺术”的历史，说白一点，就是如何更好地在二维平面上表现三维世界的历史。循着这样一条主线，便有了从古埃及—希腊罗马—中世纪—文艺复兴—巴洛克—浪漫主义—印象主义最后到现代涌现各种流派的艺术史，它基于艺术风格的转变，把原本碎片状的历史有效地黏合起来，成为各种教材叙事的范本。

《公牛大厅》科斯拉洞

阿布神庙中的雕像

值得注意的是，以上谈到的“艺术史”实际上都是指西方艺术史。毕竟，迄今为止，尚没有学者能够依照同样的主线写出一部西方以外文明的艺术史。就拿中国艺术史来说，常常是依政治史的写法，按朝代更替划分艺术的发展变迁，并遵循谱系模式，梳理历代艺术家之间的传承关系。这固然也是一种艺术史的写法，但在这样的写法下，纵有渊博的学识、生花的妙笔，所能展现出的，不过是对历史的一种罗列，而不见艺术自身的逻辑。方闻教授曾反复呼吁，能不能深入对中国绘画进行形式分析，写出一部系统性的中国艺术史来?

如果再深究一层，这里的“艺术史”甚至并不是字面意义上的西方艺术史，准确地讲，它代表的，或者讲述的，是在当年西罗马帝国基础上发展而成的西方基督教界(Western Christendom)所涵盖的那几个传统西方国家——意大利、法国、英国、西班牙、尼德兰(今天的荷兰和比利时)和以今天的德国及奥地利为核心的中欧——的艺术史。试问，你能在任何一本艺术史导论教材里读到葡萄牙艺术史吗?瑞典艺术史呢?或者保加利亚艺术史?一个字都找不到。难道这些欧洲国家没有艺术史吗?不是这样的。我之所以会注意到这一点，恰恰是因为近来在收集各国发行的艺术题材邮票时，发现了上述三国许多本土艺术家的作品，为什么我在书本上还有(西方)博物馆里从来不曾见过它们呢?

由于这些国家直接或间接、持续或间断地受到来自传统西方文明的影响，不可否认的是，这些国家的艺术也受到了西方艺术的影响，如果这种影响太甚，以至于本国艺术不具备太多原创性，那么在囿于篇幅的导论教材中不予提及是合理的。但这并非故事的全部，就像中国艺术与日本艺术之间，后者除了大量受到前者影响，更大程度上还是依着自己的脉络发展出了全新的风格。对于上述国家来讲，它们也自有一套叙事，难以纳入艺术史进行讲述。这是(西方)艺术史自身的局限，也局限了我们的视野与观念。即便是在全球化的今天，我们也不能想当然地认为，那些世界艺术中心以外区域的艺术家的创作，必然受到了来自中心的影响。

界定清楚了“艺术史”，再说回那些导论教材。我极力推荐的《詹森艺术史》，即是一本循着上述主线写成的西方艺术史，正是基于这一秘诀，它一经问世就成为深受欢迎的畅销教材，在业界径直以作者大名“詹森”相称。与詹森齐名的，还有一本《加德纳艺术通史》，如它的名字所提示的，这是世界上第一部涵盖各种文明的艺术史教材。但与其说它是一部世界艺术史，不如说它是在依上述主线大篇幅叙述西方艺术史之余，顺带把各非西方文明的艺术史依时间顺序进行了概述。大致上，东亚、南亚、非洲、美洲和大洋洲各地理区域的艺术史，都是依照某个历史事件发生的时间节点强行分成前后两章，分别插入欧洲中世纪艺术之后和现代艺术之后。比如日本艺术史，是以镰仓幕府灭亡的1333年作为划分节点，这一历史事件与日本艺术的发展有实质关系吗?而1333年之前的日本艺术史，跟与之时间上平行的欧洲中世纪艺术史具有任何可比性吗?

西斯廷礼拜堂内景

《天堂与世间醉酒的寓言》

如Oleg Grabar所言：“从旧世界中兴起的各国需要的不是与西方相关的艺术史，而是能够表明其间差异的艺术史。”世界上不同的文明，依照其不同的自然因素和文化传统，不仅在艺术发展的时间上不同步，很可能也不共享同样的内在逻辑。如何放在一起来叙述呢?例如中国的绘画，早在唐代已发展成熟，北宋达到巅峰，至南宋而烂熟，然后有了元代文人画的兴起，从形似走向写意。此时，距离欧洲的文艺复兴发端，还有一百多年。把我们已经烂熟的艺术史阶段，跟他们还远未成熟的艺术史阶段，依照时间划在一起叙述，这不是合适的处理。

到后来，两位英国艺术史家、同性伴侣Hugh Honour和John Flemming推出了《世界艺术史》。在这部教材里，他们没有像加德纳那样对非西方艺术史作粗暴二分，而是依时间进程分得更细，对应插入西方艺术史的各个阶段之间。比如中国艺术史，是依朝代划分，分别在前后五个章节中讲述。这样一来，至少把时间脉络梳理清晰了，但其实质仍然没走出加德纳的窠臼。换一个角度来看，这些艺术史教材原本面向的是欧美读者，从他们的需求出发，主要了解自己所处文明中的艺术史脉络，再顺带了解点儿其他文明的艺术史，作为入门课程无可厚非。只是，当它们翻译成中文面向中国读者时，这种视角显然错位了，其他文明咱姑且不论，就说所占篇幅不及全书1/10的中国艺术史，能让我们对自己的艺术了解几分呢?

循着西方人的视角，原汁原味地审视西方艺术。但这并不能构成我“力荐”它的理由。写法或框架，毕竟只是形式，一本书到底好不好，好在哪里，还是得靠内容说话。我无意罗列一打成语来空洞地赞美它的内容，具体举几个例子来说明。

例一，目前有一个主题为荷兰黄金时代的艺术展正在上海举行。对艺术史了解到一定阶段的读者，面对喜爱的荷兰艺术常常分不清下述几个概念：尼德兰、荷兰和佛兰德斯，对它们各自对应的地理区域和艺术家更是一团乱麻。本书第20章开篇，就直接点明了个中关系：17世纪，尼德兰分为北尼德兰(今天的荷兰)和南尼德兰(今天的比利时和法国部分地区)，荷兰跟佛兰德斯分别是北南尼德兰最重要的省份，人们习惯用它们代指其所在的那个尼德兰。由于宗教信仰不同造成的政治上的差异，佛兰德斯的代表画家是鲁本斯，他主打宗教画;而荷兰的代表画家有伦勃朗、维米尔等，他们画各种世俗题材。一页纸的篇幅，把相关历史背景讲得条分缕析，而这些信息对于理解这些画家的创作是非常重要的。我手头的几种主流教材所对应的叙述，有的几乎不提历史，提及的也是语焉不详，唯有本书把它讲明白了。

《詹森艺术史》中的欧洲地图

维米尔《持称女子》，收藏于华盛顿国家美术馆

例二，几年前曾在国博举办过“启蒙的艺术”特展，当时不少媒体在报道中提到，历史上并不存在以“启蒙”命名的艺术风格，这一特展名称显得怪异。其实在学界，已经有了以启蒙运动为背景来重新叙述18世纪后半叶的艺术风格的做法，本书第23章的标题即为“启蒙时代的艺术”。与启蒙时代相伴而生的艺术风格是新古典主义，基于对启蒙运动的反动又出现了浪漫主义。因此，这两个主义与启蒙运动关系密切，这一章开篇两节正是这么讲的。不仅如此，启蒙运动是(西方)现代世界的开端，于是本书以这一章作为全书第四部分“现代世界”的开篇。我对比了加德纳的几个版本，在第11版里，它的做法跟本书一致;可到了第12版里，它却把原本属于巴洛克艺术尾巴的洛可可艺术从上一章移到了启蒙运动的一章;再到最新第15版里，它不仅连标题中的“启蒙运动”都去掉了，还把浪漫主义移至下一章与现实主义作伴。至于《世界艺术史》，不仅章节划分类似加德纳最新版，还把浪漫主义作为其第四部分“现代世界的形成”的开端。读者究竟能从哪本书里获得更有逻辑也更符合主流史观的艺术史框架，可谓不辩自明。

大卫《马拉之死》

例三，印象派无疑是中国观众最感兴趣的西方艺术风格，但观众常常搞不清楚，印象派到底包含谁，那些不在其列的同时代艺术家跟印象派又是什么关系?略懂一些艺术史知识的观众可能知道马奈并不属于印象派，他是艺术史从现实主义到印象派这一转变中的关键人物。然而，很多观众不知道的是，德加也不属于印象派!虽然无论是在教科书上，还是博物馆里，德加通常都与印象派诸大师放在一起讲述，但事实上，德加不仅在创作理念和方法上不同于印象派，他本人在世时就不同意别人把他归入印象派，他自认为属于现实主义。值得一提的是，在纽约大都会艺术博物馆重新布展之后的欧洲艺术展区，就把马奈和德加的作品放到了印象派之前的展厅。而本书第25章的叙述也是基于同样的逻辑。这一点，又是其他几种教材都未采纳的，有的甚至把马奈与印象派割裂开来。

马奈《奥林匹亚》

莫奈《清晨薄雾中的干草堆》

实际上，与那些所谓世界艺术史相比，在整体篇幅都差不多的前提下，本书可以拿出更多的篇幅来讲述西方艺术史，从而也就更易于合理编排和划分各章节的内容。但也并不是说只要篇幅充分就可以写出一本好教材来。很大程度上，第7版詹森在内容方面的出色，要归功于参与修订的六位教授。如中文版出版后记所言，詹森是一位精英主义者，他个人的学术视野和喜好也就主导了这本艺术史最初的走向，比如女性艺术家和装饰艺术的缺席。还有一则八卦是，本书竟然直到第7版，才把那幅美国艺术史的代表作《美国哥特式》收录进来，据说，这是因为詹森与伍德一起共事时闹过矛盾，互相不待见所致。而参与新版修订的六位教授，各自擅长艺术史的不同专题，取长补短，调和偏见，将最新的学术视野吸纳于书中，这是其他几本仅由一两位教授编撰或修订的大部头所不能及的。

格兰特·伍德《美国哥特式》

弗里达《两个弗里达》

需要强调的是，艺术史是一门不断发展中的学科，再权威的观点也可能过时。尽管(西方)艺术史可以完全基于视觉上的形式分析，循着风格的演进加以讲述，但最近几十年来的新趋势，是将其跟相关的社会与文化背景有机结合，从而加深读者对艺术史的理解。比如杜朴与文以诚合著的《中国艺术与文化》，正是通过将中国艺术置于社会、经济、政治和文化的广泛历史语境之中，得以比较成功地对中国艺术史重新叙述(只是它在形式分析上仍然不充分)。而第7版詹森，不仅风格史这条主线编排合理，对与之相伴的思想史和政治史这条副线的处理与把握也非常到位，较之于同类教材更胜一筹。这一点在上述三例中均有体现。

不过美中总会有不足。本书有一处明显的缺点，反映在最后两章。前已述及，我们在讲述欧洲艺术史时，会忽略掉中心以外区域，还会想当然地觉得那些区域必然受中心影响。同样的，当二战结束，西方艺术的中心从巴黎转到了纽约，从此往后的艺术史叙事很容易就成为了完全的美国现当代艺术史，几乎见不到生活在美国以外的艺术家的身影。本书就是这样做的，相比之下，其他两本世界艺术史教材的结尾要更具有世界性，特别是两位英国人的叙述，带着明显的多元文化论。还好，本书最新的英文第8版中，这一情形通过修订得到了改善，但仍然不够。

白南准《电子超高速公路：大陆美国》

蔡国强《光环：中央公园爆破计划》

劳伦斯《黑人移民》

最后要说的是，贡布里希也好，詹森也罢，他们书写的艺术史只应该作为你走进艺术的起点，而绝不是终点。关于“艺术史”的局限，前文已多处提及。本书无疑能够帮助读者构建一幅明晰合理的西方艺术史图景。但是，请不要拘泥于他们教你的理解艺术的方法，请不要迷信于他们给你的正统叙事的范本。让我们在此后的进阶阅读中，在参观博物馆的旅程中，在与专业人士的交流中，不断去修订脑子里原有的图景，去书写自己心目中的艺术史吧!

（来源:艺术与财富）