克洛埃父子与枫丹白露画派

在前几篇文章中，318为大家解读了15、16世纪法国文艺复兴时期的美术发展状况，其中具有代表性的画家有普罗旺斯画派的夏隆东，卢瓦尔画派的富盖，以及枫丹白露画派的艺术家群体。在此318重点为大家解读枫丹白露画派中最具典型和最突出的特征与代表性画家克洛埃父子，同时以此作为318为大家讲解法国文艺复兴时期美术发展的尾声。

时代背景

1515年，年轻的弗朗索瓦一世登基成为法国国王。这时他面对的是这样一种情形：法国农民的封建依从性已基本废除，封建手工业已开始向资本主义生产方式过渡，法国资产阶级已崭露头角，并日益在社会、经济和文化等领域要求越来越多的权力和影响。在文学界，拉伯雷、龙沙、蒙台涅等人在作品中确立了人文主义的理想，他们“培养了智慧”、“活跃了感情”。宗教改革的一切思想在人文主义者中广泛传播。尽管法国的文艺复兴较意大利晚了半个世纪，但这时的法国已不仅是西欧面积最大、人口最多的统一国家，而且人文主义思想亦十分活跃，并成为意大利之后的又一个新的中心。

面对这样的局面，弗朗索瓦一世的观念自然已不大同于从前。他讨厌再像他从前的君主那样以中世纪的头脑思考问题，也不是像他们那样专权和极力维护旧的制度，而是更具有开放性。他渴望着某种帝国类型的统一的局面，而这个帝国又必须不断适应新的形势的变化。为了把他统治下的国家推向历史的前沿，他断然决定全面向当时思想最活跃也是最先进的意大利学习，为此他制定了庞大而雄心勃勃的文化艺术政策。他的一系列努力最终使法国艺术独立了。

弗朗索瓦一世大力赞成意大利文艺复兴的人文主义艺术成就，其目的在于造就一个新式的国家，但是在客观上却为法国艺术开创了一个新局面。他希望把意大利的大师全部请到法国来，不过这不是为了在他的宫廷里留下这些大师的原作，而是企图以此完成一个有效的文化战略，从而将意大利的那些人文主义的、世俗的艺术转移到法兰西，以建立新的国际艺术中心，这一雄伟设想的确对意大利艺术家具有吸引力。众所周知，在被邀请的意大利艺术家中，达·芬奇是第一个来到的。他在法国度过了他最后的日子。米开朗基罗也曾一度考虑接受法国国王的邀请。安德烈·德尔·萨尔托（Andrea del Sarto，1486—1531）也和达·芬奇一起来到法国，不过他们并没有在法国创作多少作品。只是到了1528年弗朗索瓦一世计划把枫丹白露建成朝廷宫，他便求助于当时大画家米开朗基罗和拉斐尔的弟子朱利奥·罗马诺（Julio Romano，1499—1546）。但当时罗马诺正忙于曼图亚的工作，于是派了他的两个弟子罗索（Giovanni Battista Rosso，1494—1540）和普利马蒂乔（Francesco Primaticcio，，1504/05—1570）。这二人在法国尤其在枫丹白露宫（1528—1540年建）的一系列创作，对法国画派的形成产生了深远的影响，在当时则直接导致了枫丹白露画派的产生。从广泛的意义上来说，这个画派的作品代表了当时法国最先进的思想。

弗朗索瓦一世企望引进意大利文艺复兴的成就，但他得到的却是文艺复兴尾声的风格主义。那些从意大利来的风格主义画家的作品给法国画家以深刻影响。他们作品的当代场景与古风幻象的结合、风格奔放、造型富于动感的特点，正确的透视、准确的线条和精巧而有些故做优雅的手法——这一切不仅在枫丹白露画派中有着众多的追随者，而且经过17世纪波及到18世纪法国美术。从现存作品看，枫丹白露画派主要有以下特点：1、肖像的精巧；2、画面的动感；3、色彩的华丽（甚至有些轻浮）。这也表明，枫丹白露画派在保持前人林堡兄弟、夏隆东和富盖的细腻和一丝不苟的弗兰德斯传统的同时，开始更多地接受了意大利的风格。强烈的光暗、虚实的变化已取代了早期肖像的平面化和刻板，使得画面更趋向于世俗化的“真实”感，不过这种“真实”已带有相当的理想主义的（或称绘画感的）色彩，它是经过艺术家艺术加工后的（而非纯视觉的）绘画的真实。

克洛埃父子

在枫丹白露画家中，克洛埃父子具有最典型和最突出的特征与代表性，这不仅由于其作品柔美而浮华，而且其父子三代都是为宫廷效力的走红画家。老克洛埃（Jean Clouet，the elder，？—约1500）长期以来在美术史上被称为“莫兰的画师”，后来才知道他1475年以前住在布鲁塞尔，后前往莫兰创作了他的一件重要作品三折圣像画。这件作品中间是《荣光的圣母》，两边是订画人和圣徒像。这件作品显示出老克洛埃与北方弗兰德斯艺术的联系和对现实性的兴趣。但是与16世纪初的枫丹白露画派紧密相连的还是他的儿子小克洛埃和孙子弗·克洛埃。

为了与老克洛埃区别开来，人们称他的儿子为小克洛埃（Jean Clouet，Jr. 约1485/86—1540/41）。关于他的记载也很有限，人们只知他1516年在图尔工作，1529年来到巴黎成为弗朗索瓦一世的宫廷画家。不过他主要是一位肖像画家，在他保存有限的作品中，主要表现了宫廷贵妇、将军、王子、公爵及那女仆人等。除此之外，人文学者伊拉斯谟的肖像和法王弗朗索瓦一世像最为突出，它反映了小克洛埃思想上的超前性和现实性。小克洛埃也从佛兰德斯画家那里继承了精确性的特点，这种特点首先反映在他的素描中。这些形象准确完整、性格真实鲜明，表现细致入微的铅笔素描虽是作为油画的辅助手段，但它们本身就独具价值。到19世纪安格尔时，我们可以看到这种铅笔素描已成为一成熟的独立画种了。这种精确性反映在他的油画《弗朗索瓦一世像》中（有人认为此画也可能出于枫丹白露另一画家之手，但至少也是照小克洛埃的一副素描画成的），就体现出枫丹白露派豪华装饰、追求享乐的趋向。这在他的儿子弗·克洛埃的作品中更充分地体现出来。

小克洛埃·《弗朗索瓦一世像》 约1530年

弗朗索瓦·克洛埃（Francois Clouet，约1516—1572）被认为是法国16世纪文艺复兴之初最有才华的艺术家，被著名诗人龙沙称为“我们法兰西的光荣”。他秉承家学，广收博取，20多岁即承父业而担任了宫廷画师的职务。他的作品在切实掌握前辈大师和当时意大利画家的成就基础上，又很好地保存了自己的理解和本民族的特点。

弗朗索瓦·克洛埃 《查理九世像》 约1561年


弗·克洛埃《沐浴的女人》，约1571年，木板油画，92.1×81.3cm，华盛顿国家美术馆藏。

弗·克洛埃也像他的父辈一样是一个出色的肖像画家。在像《查理九世像》、《伊丽莎白像》、《少年弗朗索瓦二世像》及《亨利二世像》等一大批作品中，他既保持了他的父辈们那种精细的特点，同时又注意了概括的处理。他已充分注意到细节描写与人物性格之间的关系，所以他成熟期的肖像画尽管亦有着精细的细节描写，但都能有效地服从于人物的不同特征与个性。他曾画了一个药剂师朋友的肖像，药剂师坐在工作室中的桌子旁，桌上放了一本植物标本书以表明职业特征。在表现方法上，由于受意大利风格主义艺术的影响，他更注重动感的构图和鲜艳明快的用色。这种特点更多地反映在他的一些肖像式风俗画和神话题材的作品中。在他晚年重要的油画《沐浴的女人》（1571，又名《猎神狄安娜》）中，他把沐浴者突出在前景（有人认为画的是查理九世的情妇马丽娅·图舍），背景则增加了日常生活场景，二者形成空间上的变幻。前景的半裸女人似是肖像又像是神话中人，其艳丽的用色把肌肤表现得颇为性感，其对人体和色彩的处理很典型地反映出罗索和普利马蒂乔影响下的枫丹白露画派的特点。罗索和普利马蒂乔就常把他们笔下的王室宠姬们表现得一丝不挂，在现实的各种场景中表现着仙女般的情境。正如他们所做的那样，克洛埃在此亦借助神话题材来表现女性的妩媚和柔美的肌体。为了造成气氛，北欧的精细画法已完全让位于意大利的模糊性手法。女人体的婀娜、色彩的艳俗充分反映出意大利风格主义的矫饰倾向。像这样结构、透视准确、富于动感的作品在14、15世纪的法国绘画中是见不到的，而其绚丽的色彩和轻佻的动作成为18世纪罗可可艺术的先声。

318小结

从14世纪到16世纪法国绘画的变化是明显的，这不仅表现在从北（林堡兄弟）、中（富盖）到南（枫丹白露画派）这种地理上的转移，更反映在从弗兰德斯到意大利这种趣味上的影响和变化（中间经过夏隆东）。法国绘画也在这二三百年中逐步建立起自己民族艺术的基础。1494年，法国向意大利发动了多次军事远征，然而其文化意图亦十分明显，即掠夺意大利的文化财富。这充分反映出法国作为当时一个统一而强大的国家的文化上的战略远见，也为法国文艺的振兴做好了准备。1584年起，枫丹白露画派就已不复存在了，但弗朗索瓦一世建立起来的雄心勃勃的文化战略却为法国艺术的成熟奠定了坚实的基础，自那以后（甚至在当时），法国艺术逐步走向前列并最终成为整个西方艺术追随的目标。

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