富盖与卢瓦尔画派

15世纪下半叶，法国美术的新倾向集中到了法国中部地区的卢瓦尔河一带。这是因为这时的法国国王，如查理七世和路易十一都在这里的图尔城建造行宫。他们带来了一批新的画家，这些画家吸收和改造了北部和南部受佛兰德斯与意大利影响的绘画而开创了新的美术观，从而形成了卢瓦尔派。不过这一切都是与富盖的名字相联系的。

富盖

富盖（Jean Fouquet，约1420—1477/1481）生于图尔，是一位教士与一位未婚女子的私生子。由于16世纪时绘画方向发生逆转，所以直到19世纪他才被挖掘出来。因此人们对他的生平所知甚少，只知他先是在图尔度过了青年时期，并在罗奥尔从事创作活动。1440年至1445年间曾到访过巴黎，一面学习，一面研究艺术。大约1445或1447年曾去意大利旅行并访问了罗马（当时安吉利柯正在那儿工作）。1448年回到图尔，先是做查理七世的宫廷画师，再做路易十一的宫廷画师。1475年荣获“画家之王”的称号。富盖是个沉默寡言的人，但他内心却充满激情。他所生活的那个年代正值中世纪逐步走向衰落，人文主义的曙光照耀着欧洲的时期。因此他及早地开始了摆脱哥特式艺术那种过时而僵化的圣人与苍白的圣母传统而面向自然吸取灵感的尝试。他的职业是作宗教装饰画，但他却对现实中一切美好的事物具有浓厚的兴趣并赋之以法国意味。

图1——林堡兄弟《五月》，约1410年，取自为贝里公爵所画的时祷书，Musee Conde，Chantilly.

富盖重要的艺术成就之一是他的肖像画，在当时人物肖像还只是大多画家作品中的一个组成部分的情况下，富盖的独立肖像画已卓有成就。他早期的作品如《尤金四世像》、《爱特努·希奥尼埃祭坛画》和《依姆·奇奥尔·特·希尔塞》等吸收了威尼斯画派的色彩效果和北方尼德兰的造型方法，而这些又与林堡兄弟的作品（图1）联系起来，使他已完全摆脱了哥特式艺术的影响。在作于1444年（一说1449年）的《查理七世像》这幅作品中，富盖第一次探讨了人物四分之三侧面的表现方法。据说这种方法是由凡·爱克传入，而当时意大利还无人知晓。此后这一画法风靡一时，为肖像画的自由创作开辟了广阔的道路。大概是得益于他那严谨、精巧的素描。富盖的肖像画在平面中见起伏，在概括中见繁复，人物刻画一丝不苟，但又绝没有中世纪人物表现上的刻板、冷漠和凛然的做态，无论对一个姿态、一个手势、一个表情亦或一件物象的表现上都是出于逼真的考虑而加以精心刻画。他的这些肖像给此后的德国画家丢勒以启发。但与丢勒不同的是，富盖的作品更具有法国式的优雅和轻松感。他致力于真实的描绘，但却不把真实作为一种教条，而是在其中注入了个人的情感和特性。

为了达到真实，富盖对空间和透视的研究构成了他的艺术成就的另一方面。他常把人物置于广场和大环境中，以加强画面的空间容量和自然真实的特性。在他的这类作品中，明显表现出画家已不满于林堡兄弟作品中所特有的静态处理。他研究一幢建筑的内部与外部的空间关系，他往往在同一作品中同时使用两种甚至更多的透视体系，以求画面的动荡结构，从而达到表现他对生活的真实感受（我们不能妄谈他作品的意义。但他的某些作品，如《庞培进入神殿》，确实具有立体主义的空间意味）。也许他的这些探索就和他的四分之三侧面肖像画一样，在我们今天的画家看来是多么幼稚，但对当时的人来说却是了不起的创造和发现。我们人类的文明也正是在这一点一滴的积累中逐步建立起来的。

图2——让·富盖《法兰西国王查理七世的司库官埃蒂安纳·谢瓦利埃和圣司提反》，约1450年，祭坛组画之一，木板油画，96x88cm，Cemaldegalerie，Staatliche Museen，Berlin.


图3——威尔顿双连画《施洗约翰，忏悔王爱德华和圣埃德蒙把理查德二世托付给基督》，约1395年，木板蛋胶画，每部分47.5x29.2cm，National Gallery，London.


图4——皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡《君士坦丁大帝之梦》，约1460年，湿壁画局部，Church of S.Francesco，Arezzo.

图2是他画的一位供养人肖像，大概是他回国以后又过了几年绘制的。跟威尔顿双连画（图3）一样，表现的是圣徒保护着正在跪着做祈祷的供养人。因为这位供养人名叫Estienne(古法语，即司提反[Stephen])，所以他身边的圣徒就是他的保护圣徒圣司提反；圣司提反是基督教的第一位执事，所以穿着执事的长袍。他拿着一本书，书上放着一块尖锐的大石头，因为据《圣经》说，圣司提反被人用石头打死，所以放着这样一种象征物。如果我们返回去看威尔顿双连画，我们就又一次看到在半个世纪里，艺术在表现自然方面已经取得了多么大的进展。威尔顿双连画的圣徒和供养人看起来仿佛是从纸上剪下放到了画面中，而让·富盖的人物看起来却好像是塑造而成。双连画里丝毫没有明暗色调，而富盖使用光线的方法几乎跟皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡(图4）一样。这些雕像般的、平静的人物如同站在真实的空间里一样，这种手法表明富盖在意大利所看到的一切已经给他留下了深刻的印象。然而他的绘画方式跟意大利画家不同：他对物体(毛皮、石头、衣料和大理石)的质地和外观感兴趣，这表明他的艺术还是得益于杨·凡·爱克的北方传统。

图5——让·富盖《圣母子》，1450年，布面油画，93×85cm，藏于安特卫普皇家美术馆。

从罗马归来后，经过宫廷一个特殊人物阿涅斯·索雷（Agnes Sore）的调解，富盖再次受到国王查理七世的赏识，大概是为了报答索雷的帮助，富盖画了著名的《圣母子》这幅画（图5，此画又称《扮作圣母的阿涅斯·索雷》）。阿涅斯·索雷是国王公开的情妇，在这个美丽的女人面前，一向以正直和纯朴著称的国王完全失去了理智。他把他的城堡、财富和土地，甚至整个宫廷都由她操纵，这使她俨然成了一个真正的王后。富盖的本意是想通过圣母的比喻给当时的人民以震动，因为国王的行为是与人民对皇家的礼教和道德规范的传统观念背道而驰的。但从美术的角度来说，此作实际上不仅反映了富盖对他一向致力的真实性探索，还表现出他在色彩上的新尝试。圣母周围的红色和蓝色天使都是用木头雕出或用纸板画出的实物——这种戏剧道具在当时的宫廷、公共广场和教堂里能常看到——其强烈的色彩和主要人物的亮灰色调既形成对比又极为和谐，这需要很好的控制力。尽管他仍采用了传统的神圣图形，但人物是丰满而有血有肉的人，对他来说把圣母画成一个戴王冠的真实王后是很自然的，这一背离是法国艺术向世俗生活转化的决定性开始。

318小结

在卢瓦尔河谷中以手抄本插图和教堂玻璃画为基础发展起来的法国艺术在１５世纪下半叶卓有成就，图尔的富盖（Jean Fouquet，约1420—1477/1481）所绘的谢瓦利埃《祈祷书》和《默伦双联祭坛画》使法国艺术别开生面。《圣母子》严格多变的几何形和色彩的抽象化既反映了画家卓越的想象力，也标志着法国趣味向古典主义的发展。他的另两幅代表作《查理七世》和《德于格尔森像》则证明这位杰出的肖像画家不管在手抄本上，还是在木板上，不管是使用胶彩还是油彩，都同样得心应手。

从富盖的作品可以看出，他作为卢瓦尔派以至当时整个法国画坛的绘画大师是当之无愧的。他的精细入微的表现手法、有效的色彩处理和准确的透视关系，表明他对当时文艺复兴艺术成就的有效吸收。虽然他笔下的人物既没有意大利画家的激情，也没有尼德兰画家的内心活动和情绪变化，但却注重对生活的观察和总结，从而表现出法国绘画的优雅和抒情。这对以后的法国画家具有决定性的影响。他作为“法国文艺复兴之父”，其直接影响一直延伸向16世纪。

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