品读“亿元黄宾虹”

原标题：踽踽凉凉 热热闹闹亿元黄宾虹如何看懂  

宾翁在世时，有个小他40岁的忘年知己傅雷；宾翁去世后，有个小他75年的世纪知己王中秀。“众见参差，踽踽凉凉”,这是黄宾虹给傅雷书信中曾坦露的心迹。“返本以求”的黄宾虹是那个风云际会时代“板凳一坐十年冷”的独行异类。半个世纪以后，研究黄宾虹的王中秀，则在故纸堆里又坐了30年的冷板凳，将绢纸上的一代大家还原成一个血肉充实活生生的故人。

30年过去，黄宾虹已随着蓬勃发展的艺术市场加入“亿元俱乐部”，成为资本追捧的明星——《黄山汤口》3.45亿，《山水四绝》7820万，《南高峰小景》6267.5万，《山川卧游卷》5290万……拍场举牌的热鸡血混合着社交媒体的多巴胺，当年的“踽踽凉凉”已然成为当下的“热热闹闹”。资本裹挟下的“大师”，成了招徕名与利的符号。然而不再寂寞的路途，又有多少后来者识得宾翁当年的目标？又有多少人看懂宾翁黑团团墨团团里的乾坤？此时回观历史，将为市场提供恰逢其时的冷静思考。

2018年11月28日凌晨，王中秀先生辞世，身后的毕生所藏和万字千文，留给中国艺术史学界一声惋叹，更留下一根薪火相传的接力棒。3月18日，“神州国光：王中秀藏黄宾虹艺术文献展”在中国美术学院美术馆开幕，当代学者与青年学子，在这精神殿堂中，看到的是前行者的来时轨迹，孕育着的是中国艺术的未来。

黄宾虹的绘画图式只属于黄宾虹 

尽管备遭践踏，生长在路边的牛蒡草依然从伤痕累累的躯体上抽出新生的枝蔓。

列夫·托尔斯泰笔下牛蒡草的遭遇和生命活力令我们想起20世纪中国画的运命。20世纪之初，中国画和她相依为命的中华民族一样，面临着生死抉择。在世纪风雨中，她遭遇了来自两方面的冲击：一方面来自在19世纪商品化进程中更加萎靡不振的中国画坛式微惯性的冲击，一方面来自国人备感新奇的西方古典绘画艺术和观念的冲击。在双重夹攻之下，有人惊呼中国画已经到了绝地末路。

于是中国画坛因势分裂成两个“板块”：一些有识之士从外来文化中看到中国画走出绝境的曙光，开始摸索以西方绘画的技法改造萎靡不振的中国画；一些守旧之士则抱残守缺，墨守陈规，除了哀叹江河日下外，满足于偏安一角。

这就是世纪之初的中国画坛形势鸟瞰图。

由于黄宾虹对以折中中、西、日画的“折中派”强烈的抨击，由于他对中国文化精华的不断呵护，由于他探讨中国画论使用的多是旧有的画论“部件”，由于他绘画渐变的图式来自传统，长期以来，他被论者定位于守旧派“板块”。当我们把他放在更为广阔的背景上加以考察，当我们细心体认他在一系列论画之作精神的时候，发现这样的定位并不符合历史事实。

黄宾虹的实际情况远比这样简单的定位复杂得多。

30年代，黄宾虹在《中国山水画今昔之变迁》中认为学术界（包括美术界）对外来的欧、日学术“借观而容其选择”是“理有固然”的，但于“借观”的同时，须要“返本以求”。他知道，“返本以求”中国画再生空间的取向容易与守旧与逆潮流相混淆，所以一再表露心迹：“鉴古非为复古，知时不欲矫时。”当他登高一呼，应者寥寥之际，他依然故我地寻觅求索于古纸堆与世界艺术潮流之中，并于1934年发起百川书画会，和一批年轻的美专西画教授切磋中西画理。纵观其一生，在他坚守本土文化的同时，随时保持着开放的胸襟，他坚信，在危机与机遇并存的现代，传统深厚的中国绘画一定会再铸辉煌。

借观外来艺术而返本以求，需要“板凳一坐十年冷”耐得住寂寞的心态，需要读万卷书行万里路竭一生之苦功的毅力。这，对于生活在严酷的生存压力之下要养家活口的画家来说，是难以承受的。所以，在1943年黄宾虹遇到知己傅雷之前，现实留下给他的只能是条“踽踽凉凉”（黄宾虹语）的独行者之路了。

取径独行者之路使黄宾虹既不同于视传统为糟粕而热心于折中中西的“新派”，也不同于视外来文化为洪水猛兽而泥古不化的“旧派”：他处于新旧两个“板块”边缘之外。这使他把自己流放到两个大陆之间的一小片“孤岛”之上。

黄宾虹“返本以求”的画学语言貌似老生常谈，他所给出的带有他强烈个性化色彩的理论阐述的图式远离时尚审美趣味，不入时好，所以生前身后很长的一个时期，他的艺术和艺术理论难邀真赏，知音寥寥。当风云几度变幻的20世纪远去，中国画生存环境和生长空间再度引起人们关注，当20世纪文献整理工作取得一定进展，黄宾虹他那一度难以参破的画理内核有望突破，他个性极强的作品得到更多人的理解，发掘出来的一度尘封于发黄变脆纸张上的“黄宾虹文献”几乎成为一门“显学”的时候，回顾梳理黄宾虹“独行者之路”的历程，也许是件饶有兴味的事。

艺术拒绝复制，拒绝泥古不化，黄宾虹绘画图式只属于黄宾虹。摈去他的绘画图式，摈去他奉献的艺术瑰宝，黄宾虹艺术思想的哲理、艺术演化的机制，也许更值得我们三思。

傅雷认为：“绘画鹄的当不止于撷取古贤精华，更须为后人开路。”

我想他是对的。

读黄公之画   

客有读黄公之画而甚惑者，质疑于愚。既竭所知以告焉，深恐盲人说象，无有是处，爰述问答之词，就正于有道君子。

黄公之画“不求形似”

客：黄公之画，山水为宗，顾山不似山，树不似树，纵横散乱，无物可寻，何哉？

曰：子观画于咫尺之内，是摩挲断碑残碣之道，非观画法也。盍远眺焉？

客：观画须远，亦有说乎？

曰：目视之物，必距离相当，而后明晰。远近之差，则以物之形状大小为准。览人气色，察人神态，犹须数尺之外。今夫山水，大物也，逼而视之，石不过窥一纹一理，树不过见一枝半干，何有于峰峦气势？何有于疏林密树？何有于烟云出没？此郭河阳之说，亦极寻常之理。“不见庐山真面目，只缘身在此山中”，对天地间之山水，非百里外莫得梗概，观缣素上之山水，亦非凭几伏案所能仿佛。

客：黄公之画甚草率，与时下作风迥异，岂必草率而后见笔墨耶？

曰：噫！子犹未知笔墨，未知画也。此道固非旦夕所能悟，更非俄顷所能辨。且草率果何谓乎？若指不工整言，须知画之工拙，与形之整齐无涉，若言形似有亏，须知画非写实。

客：山水不以天地为本乎，何相去若是之远？画非写实乎？所画岂皆空中楼阁？

曰：山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本俱在，何劳图焉？摄影而外，兼有电影，非惟巨细无遗，抑且连绵不断，以言逼真，至此而极，更何贵乎丹青点染？

夫写貌物情，据发人思，抒情之谓也。然非具烟霞啸傲之志，渔樵隐逸之怀，难以言胸襟；不读万卷书，不行万里路，难以言境界；襟怀鄙陋，境界逼仄，难以言画。作画然，观画亦然。子以草率为言，是仍囿于形迹，未具慧眼所致，若能悉心揣摩，细加体会，必能见形若草草，实则规矩森严，物形或未尽肖，物理始终在握，是草率即工也。倘或形式工整，而生机灭绝，貌虽逼真，而意趣索然，是整齐即死也。此中区别，今之学人，知者绝鲜，故斤斤焉拘于迹象，惟细密精致是务，竭尽巧思，欲工转拙，取貌遗神，心劳日拙，尚得谓为艺术乎？

艺人何写？写意境、实物云云，引子而已，寄托而已。古人有云，作画之道，掇景于烟霞之表，发兴于深山之巅；掇景也，发兴也，表也，巅也，解此便可省画，便可悟画人不以写实为目的之理。

黄公之画“不悦人心”

客：黄公之画，纵笔墨精妙，仍不免艰涩之感，何耶？

曰：艰涩又何指？

客：不能令人一见爱悦是已。

曰：昔人有言：看画如看美人，其风神骨相，有在肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。其实作品无分今古，此论皆可通用。一见即佳，渐看渐倦，此能品也；一见平平，渐看渐佳，此妙品也；初看艰涩，格格不入，久而渐领，愈久愈爱，此神品也，逸品也。观画然，观人亦然。美在表皮，一览无余，情致浅而意味淡，故初喜而终厌。美在其中，藴藉多致，耐人寻味，画尽意在，故初看平平，而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤观若拒人千里之外，或平淡天然，空若无物，如木讷之士，寻常人必掉首弗顾，斯则必神专志一，虚心静气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨得隽永。惟其藏之深，故非浅尝可能获；惟其蓄之厚，故探之无尽，叩之不竭。

黄公之画“不随四王”

客：黄公题画，类多推崇宋元，以士夫画号召。然清初“四王”，亦尊元人，何黄公之作，与“四王”不相若耶？

曰：“四王”论画，见解不为不当，顾其宗尚元画，仍徒得其貌，未得其意，才具所限耳。元人疏秀处，古淡处，豪迈处，试问“四王”遗作中，能有几分踪迹可寻？以其拘于法，役于法，故枝枝节节，气韵索然。画事至清，已成弩末。近人盲从附和，入手必摹“四王”，可谓取法乎下。稍迟辄仿元人，又只从皴擦下功夫，笔墨渊源，不知上溯，线条练习，从未措意，舍本求末，求为庸史，且戛戛乎难矣。

客：然则黄氏得力宋元者，果何所表现？

曰：不外神韵二字，试以《层迭冈峦》一幅为例，气清质实，骨苍神腴，非元人风度乎？然其豪迈活泼，又出元人蹊径之外，用笔纵逸，自造法度故尔。又若《墨浓》一帧，高山巍峨，郁郁苍苍，俨然荆关气派，然繁简大异。前人写实，黄氏写意，笔墨圆浑，华滋苍润，岂复北宋规范？凡此取长补短风格，所在皆是，难以例举。若《白云山苍苍》一幅，笔致凝练如金石，活泼如龙蛇，设色妍而不艳，丽而不媚，轮廓灿然而无害于气韵弥漫，尤足见黄公面目。

黄公之画“不似一面”

客：世之名手，用笔设色，类皆有一定面目，令人一望而知。今黄氏诸画，浓淡悬殊，犷纤迥异，似出两手，何哉？

曰：常人专尊一家，故形貌常同；黄氏兼采众长，已入化境，故家数无穷。常人足不出百里，日夕与古人一派一家相守，故一丘一壑，纯若七宝楼台，堆砌而成；或竟似益智图戏，东捡一山，西取一水，拼凑成幅。黄公则游山访古，阅数十寒暑，烟云雾霭，缭绕胸际，造化神奇，纳于腕底；故放笔为之，或收千里于咫尺，或图一隅为巨嶂，或写暮霭，或状雨景，或咏春朝之明媚，或吟西山之秋爽，阴晴昼晦，随时而异，冲淡恬适，沈郁慷慨，因情而变，画面之不同，结构之多方，乃为不得不至之结果。《环流仙馆》与《虚白山衔璧月明》，《宋画多晦冥》与《三百八滩》，《鳞鳞低蹙》与《绝涧寒流》，莫不一轻一重，一浓一淡，一犷一纤，遥遥相对，宛如两极。