“传王维《著色山水图》”重鉴：或是晚明伪本

“传王维《著色山水图》”前不久在北京亮相时曾引发艺术界及部分媒体关注，唐代王维真的有山水画存世吗？

事实上，此画即2017年在美国密歇根大学博物馆展出的私人藏画，活跃于书画收藏拍卖界的刘九洲先生曾专门写了《王维<著色山水图>研究》一书，详细讨论该图，将《江皋会遇图》更名为“传王维《著色山水图》”，并认为这是一幅王维名下的唐代绘画。不过也正如待拍此画的拍卖公司负责人所言：“很多事情过程和结果都很重要，我们希望让更多研究古代书画的人参与讨论，我相信，这个过程对于这件作品甚至古代书画的研究是有积极意义的。”

“传王维《著色山水图》”即2017年在美国密歇根大学博物馆展出的私人藏画（图1），为绢本青绿山水长卷，卷后有明季德几和清人王澍题跋，王澍题图名为“唐王右丞《江皋会遇图》”。刘九洲专门写作了《王维<著色山水图>研究》一书，详细讨论了该图，将之更名为“传王维《著色山水图》”，梳理出此图由宋洪遵、元虞集、明黄琳、清梁清标、梁穆、董汉醇、谢淞洲、华士巽递藏，认为此图即虞集题跋本，曾被祝允明《怀星堂集》和都穆《铁网珊瑚》记载，最终确认这是一幅王维名下的唐代绘画。

张珩、徐邦达等前辈总结书画鉴定的方法有目鉴、对比和考订，而目鉴是考订的前提和基础；鉴定的依据有主要依据和辅助依据，主要依据即时代风格和个人风格，辅助依据包括题跋印章、著录流传、材质装裱、建筑器用、避讳错讹等，但须具体问题具体分析，在发生矛盾时，应抓住其主要的、起决定性作用的方面。所谓“辨伪容易定真难”，只要指出某处或某几处不符合作者风格的依据就能辨伪，但定真则必须要证明作品所有的要素都符合其时代风格和个人风格，对于“传王维《著色山水图》”的鉴定，属于书画鉴定中的“定真”，若要断定是一幅唐画，就必须找到有力的证据，如展子虔《游春图》，虽不能断定为真迹，但因其装裱为“宣和装”，有宋徽宗题字，至少就足以证明这是一幅北宋之前的作品；而若要进一步确定作者是王维，那就更应该审慎了。

遗憾的是，目前所公认的唐画本就凤毛麟角，更无王维真迹存世，难以比较，所以只能从题跋、印鉴、著录、流传等方面去考察，以确定其创作时代。而阅读刘九洲的《王维<著色山水图>研究》一书（以下简称“刘文”），虽然论述详实丰富，但缺乏论据，论证随意，多有猜测和臆造，由此得出的结论浮寄孤悬、失之偏颇也就可想而知了。

本文为了区别于论述中其他的“《著色山水图》”，依旧称此图为“《江皋会遇图》”。

一、《江皋会遇图》非虞集题跋本

《江皋会遇图》拖尾有以下两则题跋：

明季德几（1355—1432年）跋：“金碧山水自唐阎李王右丞者出，犹法书之钟王也。此图之作，则造乎神品，逶迤平远。澄江涵绿树之湾，金沙炳夕阳之下。求浓华于嘉丽之外，寄妍媚于淡泊之中。正邵庵诗谓：“白云窈窕生春谷，翠黛婵娟对晚岑”之意也。乃诗画有相同之趣焉？予不知画，乃识诗者也，观者当以辨之。大德庚戌三月清明日，安阳季德几识。”

清王澍（1668—1743年）跋：“宣和御府所收王右丞《江皋会遇图》，凡两卷，此其一也。梁蕉相国目为《春谷晚岑》，盖据季德几跋语中邵庵诗所谓：‘白云窈窕生春谷，翠黛婵娟对晚岑’之句。今此诗已亡。吴中顾维岳定为《江皋会遇图》，观其林木蓊翳，烟水涵空，云裳素衣，翕然来往，江皋会遇之意宛然可见。维岳之鉴，信不磨也。卷端刘唐老跋，不名何人手笔。蕉林相国始目为王右丞。顾维岳更据《宣和画谱》定为《江皋会遇》，于是身价乃定。十余年前，蕉林之孙有刺苏州者，携以自随，新安项书存愿以二十镒购之，不得。今归董君汉醇，余从借观，为书其末如此。雍正庚戌十有二月朔之六日，琅琊王澍。”

由王澍跋可知，梁清标将本图定名为“《春谷晚岑图》”，是因季德几跋中引用了虞集（即“邵庵”）诗，而顾维岳将之定为“《江皋会遇图》”，是因《宣和画谱》中记载王维名下有“《江皋会遇图》二”，顾维岳以画意与“江皋会遇”接近，因此定名，实际上是攀附《宣和画谱》，以抬高画的名头和价值。

刘九洲将本图改名为“《著色山水图》”，是因他认为季德几跋语中引用的虞集诗句出自《道园诗遗稿》，诗稿中记此诗名为“《题著色山水图》”，而季德几是看到了虞集在本画上题有此诗，所以才会引用，今虞集跋虽已不见，但据文献断定本图即虞集所题的“《著色山水图》”。在论述过程中，刘九洲还援引徐邦达先生论证传朱锐《赤壁图》（台北故宫博物院藏）实为武元直作的案例，认为自己的论证方法与之一致。但其说论据缺乏，更与徐邦达所论是两回事。

首先，季德几在跋文中引用了虞集的诗“白云窈窕生春谷，翠黛婵娟对晚岑”一句，此诗确实名为“《题著色山水图》”，但季德几并未提到虞集诗是跋本图。全诗曰：“江树重重江水深，楚王宫殿在山阴。白云窈窕生春浦，翠黛婵娟对晚岑。宋玉少时多讽咏，江淹老去倦登临。扁舟却上巴陵去，闲听孤猿月下吟。”诗意与画不相符，且诗也未涉及是题王维画。而虞集诗稿中还有一首“《题著色山图》”曰：“巫山空翠湿人衣，玉笛凌虚韵转微。宋玉多情今已老，闲云闲雨是耶非。”说明虞集见到过多本“著色山水”，仅是作诗寄兴而已，未谈及画的真伪和归属，而这两首诗均被后世《元音》、《元诗选》、《四朝诗》等诗集收录，较为有名。季德几之父季应祁与虞集相识，有诗赠虞集，那么季德几引用前辈的名诗名句来解读同类题材作品的画意也是可以理解的，并非是见到虞集题跋才引用。另外季德几题跋开头便说这是“金碧山水”，但虞集诗是题“著色山水”，《道园诗遗稿》中另有“《孙宰金碧山水》”诗，可见他是知道“金碧”与“着色”二者之别的，若季德几真是看到了虞集题跋，怎么还会将“著色山水”说成是“金碧山水”呢？因此虞集“《题著色山水图》”并非指本图，其诗稿中更未提到“《著色山水图》”是王维的画。

至于徐邦达在讨论《赤壁图》时，是考订与目鉴相结合来论证的。考订方面，《赤壁图》后有金赵秉文书“追和坡仙赤壁词韵”，而元好问《遗山集》中记载了自己题跋的《赤壁图》为武元直绘，后有赵秉文追和苏轼的诗词，且在《中州集》中又收录了赵诗；在目鉴方面，“又考察此图和赵秉文书词的纸张，质地是同样的。可见书画是一时一地的产物。”且《赤壁图》的画法“继承了一些北宋方硬一路笔墨”，确是当时风格，因此据以上证据，判断《赤壁图》后虽无元好问题跋，但即元好问所题跋的那卷，画的作者是武元直。可见徐先生论据充分，存世的《赤壁图》同时满足了以上多重条件，最后才得此结论。而《著色山水图》与徐先生所论情况全然不同，虞集《题著色山水图》一诗并不像元好问那样清楚地描述了画作信息，而虞集与画作作者的关系也不像元好问与赵秉文、武元直那样紧密，仅凭后人引用其诗句就认为画即虞集所跋的观点是完全站不住脚的。

季德几无真迹传世，此为孤本，难以对比定为真迹，其题跋纸高小于拖尾纸，被单独嵌入拖尾，且落年款“大德”是元代年号，但季德几是明初人，可见这段题跋被动过手脚。季德几的题跋尚无法定为真迹，又怎么去确定虞集题跋的就是此图呢？即使有虞集题跋，那么又是否为真迹呢？纵然虞集题跋是真迹，那么也无法证实所跋即是本图，更无法确定本图是王维作，可见刘氏之论浮想联翩。因此本图非虞集作诗题跋本，更不能改名为“《著色山水图》”。

 二、《江皋会遇图》非冯永功、洪遵藏本

本图画心右侧有北宋刘唐老（活动于1174—1106年）题跋，刘九洲认为刘唐老跋为真迹，因此认定本图一定早于北宋晚期。又米芾《画史》中记：“冯永功有旧本《著色山水图》，南唐命为李思训作。”刘九洲据刘唐老与冯永功有多名共同友人，推测《江皋会遇图》即米芾所记且为冯永功收藏的《著色山水图》。
而上述推论或均猜想。首先，刘唐老无真迹存世，此处也是孤本，而史料里记载其书倾心于杨凝式。杨凝式的书法是由唐入宋之转折，他在继承二王、欧、颜的基础上对以往成法进行改造，创造出一种真兼行、行兼草，融各种书体遗意而又不为成法所缚的新体势，对宋人的尚意书风起了开导作用。刘唐老既然倾心其法，必然会受到这种体势的影响，但图中题字（图2）仍是临学唐人如颜、柳的书风，结字不工、结体不稳，行笔笨拙乏力，提按顿挫嫩弱夸张，通篇毫无行气映带，拘谨滞涩，完全是出于拙劣的临仿。

宋人确有直接题跋在画心上的，但多是简单的题诗、题名，至于对长卷进行品评议论的长跋，为了不影响画面内容，一般在拖尾另纸书写。而图中刘唐老题跋占满卷首，喧宾夺主，在宋人题跋中见所未见。且刘唐老是北宋人，如果其跋为真迹，又题在如此显赫的“王维画”上，为何一直不见有记载和著录？包括季德几在跋文中也没有提到有刘氏之跋。由上可知刘唐老的书题当出于后世伪造。

上文已述，《江皋会遇图》不能改名为《著色山水图》，所以要联系到米芾所记冯永功收藏的《著色山水图》，甚至说成是同一本，实在是穿凿附会。刘文中还指出卷末“小隐”白文印是洪遵（1120—1174年）之印，但亦是孤例，无法确定。

三、《江皋会遇图》非黄赐、黄琳藏本

刘九洲文中指出，明黄瑜《双槐岁钞》中所记的王维《傅色山水》、祝允明《怀星堂集》所记的王维画、都穆《铁网珊瑚》中所记的王维《著色山水图》就是由黄赐、黄琳叔侄递藏的同一本王维《著色山水图》，也就是今之《江皋会遇图》。

但以上观点几乎都是臆造而出的。明黄瑜《双槐岁钞》中卷九“名画古器”记：“南京西华门旧有二黑漆圆椟，振之则中空有声，盖国初巨室之籍入者，以不可启视，故弃于此。守阍小内使张本穴而窥之，则画幅存焉。一为王维傅色山水，约三丈余，一为苏汉臣所绘宋高宗瑞应图。本以王画送安宁，苏画送黄赐，皆太监坐厂守备者，未几，宁死，赐攫得之，併以献，上赏赉颇多，益加宠任。”由此可知，黄赐得到的“王维傅色山水”长三丈余，已经献给了皇帝。前文已述《江皋会遇图》更名为《著色山水图》并不成立，与黄赐得到的“傅色山水”毫无关系。而刘九洲竟然猜想黄赐伪造了一本献给皇帝，而保留下《江皋会遇图》传给了黄琳，凭空捏造、自圆其说。

祝允明《怀星堂集》卷二十五“跋王右丞画真迹”言：“迩来闻有一大轴在亲军黄君所，昨者乃得捧阅。大内后宰门有丹漆巨挺一，以支北扉，不知几何年矣？成化间，挺偶堕地破，乃髹竹也。中藏卷三，其一即此。事闻，进御重瞳一阅。明日，左右请所归掌。时亲军伯父司礼侍侧，上遂以赐之亲军云尔。图用细练，高尺二寸，长四尺奇，前后周完，末下正书三言曰：‘王维制’。”这里的记载与《双槐岁钞》有所不同，但可以确定的是这幅王维画绝非今之《江皋会遇图》。首先，记载中的图有王维款识而今图无，刘九洲却狡辩说因黄赐、黄琳递藏《著色山水图》不合法，因此割除王维的信息，但祝文已言这是“上遂以赐之亲军”，何来不合法之说？且王维款是非常重要的凭证，怎么可能轻易割去？今《江皋会遇图》左下角被挖去的部分十分逼仄，并不符合落款的位置格局，因此割款之说纯属臆造。其次，祝允明所记之图高尺二寸，长四尺奇，明裁衣尺一尺合34cm，换算后为高40.8cm，长136cm余，而《江皋会遇图》高29cm，横128cm，无论是经过重装裁剪还是祝允明目测估量，都相差太多，因此断定祝允明所见绝非今之《江皋会遇图》。

至于都穆《铁网珊瑚》卷四记：“休伯（黄琳）笑而不答，遂出此及维《著色山水图》一卷子，不觉惊伏，以为平生之未见也。”中提到的《著色山水图》应与祝允明所记为同一本，亦非《江皋会遇图》。

四、《江皋会遇图》非梁清标旧藏

从王澍跋中可知，梁清标曾藏有此画，后其孙“有刺苏州者”（即梁穆）持有《江皋会遇图》，项书存想以“二十镒”购而不得，后归董汉醇，而王澍题跋《江皋会遇图》就是从董汉醇手中借观的。另外，今藏日本大阪市立美术馆的传王维《伏生授经图》（图3）后有宋荦跋：“顾邻初（顾起元）《客座赘语》云，都元敬从黄美之（黄琳）家见摩诘《伏生图》，为之吐舌，即此卷也。我朝孙退谷（孙承泽）先生得之，先生殁，转归梁蕉林相国棠村。康熙庚辰十月，余从相国孙右江裣事雍（梁雍）购得，疏其流传之绪，以示子孙。”

据以上信息，刘九洲认为梁清标同时收藏了黄琳旧藏的《江皋会遇图》和《伏生授经图》，意在进一步证明《江皋会遇图》即黄琳所藏的王维《著色山水图》。《伏生授经图》上有多枚黄琳、孙承泽、梁清标的鉴藏印，可见确实经过黄琳、梁清标的递藏，流传有绪，但《江皋会遇图》上则全无黄琳和梁清标藏印，前文已述此图非黄琳藏本，至于是否为梁清标旧藏也有很大疑问。

梁清标是清初最大的私人收藏家，所鉴藏的晋唐宋元书画既是清内府的主要藏品来源，也是如今各大博物馆书画类藏品中的顶级藏品，如陆机《平复帖》、杜牧《张好好诗卷》、颜真卿《竹山堂联句》、顾恺之《洛神赋图》、展子虔《游春图》、传周昉《簪花仕女图》等，都是其旧藏的赫赫名迹，在这些作品的画心或隔水、拖尾、骑缝处无一例外均有其鉴藏印记。而《江皋会遇图》后仅拖尾处有“河北棠村”一印，与陆机《平复帖》、传李白《上阳台帖》、马和之《后赤壁图》、宋高宗《真草嵇康养生论》诸作中的“河北棠村”真印对比（图4），即可知为伪印。刘九洲却说：“原印可能在梁清标之后装裱时失落了，后人或据原样补刻了一枚。”简直是强词夺理。梁氏印鉴本就是书画作品中一项强有力的辅证，且梁氏距今不过300余年，何以要将其装裱和印章剪裁弃去呢？而《江皋会遇图》全幅不仅没有梁氏印鉴，且有的一枚还是伪印，足见本图不仅非其旧藏，还有伪造为其收藏的嫌疑。

至于王澍跋言此图是梁氏旧物，为其孙梁穆所得，项书存欲以高价购而不得，这些故事和经过都是从画作的拥有者董汉醇那里听来的，他并未亲自考证，且时间跨越了十几年，涉及到梁清标、梁穆、顾维岳、项书存、董汉醇诸多人，而跋言之意又是将这幅画攀附为名作和夸耀其价值，可见所言多有不实，用来作为梁清标旧藏此图的证据是明显不够的。

总之，《江皋会遇图》上完全没有清代之前可靠的鉴藏印记，“河北棠村”一印是伪造的，仅凭王澍之言就确定是梁清标旧藏不能成立。因此《江皋会遇图》最早的流传只能追溯到清代的董汉醇和王澍为止而已，不可能与《伏生授经图》相提并论，更不可能与各大博物馆梁氏旧藏的书画名迹相比。

五、《江皋会遇图》绝非王维画

刘九洲认为《江皋会遇图》是王维画的原因有两点：一是将这幅画更名为《著色山水图》，攀附为明代祝允明、都穆记载的黄赐、黄琳叔侄收藏的王维《著色山水图》；二是顾维岳、王澍认定这是一卷唐画，当时可能有关于王维的题签，所以他们才会在《宣和画谱》中“王维”条目下寻找，从而定名为《江皋会遇图》。

关于第一点，上文已论证“《著色山水图》”的更名不能成立，此图非黄赐、黄琳叔侄所藏，而第二点“当时可能有题签”与“王维名款被裁去”、“梁清标印已失落”一样，都是凭空想象和猜测出来的。因为这些题签、款识、印鉴如果存在，那必然是证明此图价值和追溯其流传的强有力辅证，而在流传过程中，收藏者和装裱者要保存下这些重要的信息和辅证都来不及，怎么可能会随意裁去、挖掉呢？这是在逻辑上是完全说不通的。

目前公认的唐代绘画凤毛麟角，有《五牛图》、《簪花仕女图》、《高逸图》、《女史箴图》、《照夜白图》等，无王维真迹，且其中《簪花仕女图》、《女史箴图》、《照夜白图》尚有争议，但至少因为都有宋元印记、题跋而可将绘制时间确定在宋代之前。而《江皋会遇图》突然横空出世，全幅没有可靠的清代前的鉴藏印，稍早的季德几题跋也难以定为真迹，且刘九洲所梳理的流传、著录都架设在较虚的论据之上，因此本图的时代都难以推至明以前，又怎么可能有资格与上述唐宋名作相比肩呢？

至于《江皋会遇图》的绘画则勾画较拙、设色艳俗，其中有树木（图5）似六朝时期的“列植之状，则若伸臂布指”，近《洛神赋图》中画法，而六朝绘画的特点还有“人大于山，水不容泛”，但图中人物又画的十分微小，直接用色点出，不伦不类，如此画法或是出于后世的拼凑和仿造。关于图中建筑（图6），还有人论述为唐代的“重檐”，以佐证这是唐画，但建筑、服饰、器用等只是鉴定书画的辅助依据，只能确定创作时间上限，无法确定时间下限。况且其建筑翼角起翘较大，戗脊上的黑点为脊饰，这两种做法都已在宋代之后了。

六、结论

综上可总结：《江皋会遇图》非虞集《道园诗遗稿》中记载的“《著色山水图》”，不能改为此名；刘唐老书法嫩弱拙劣，当为伪作；本图非米芾记载的冯永功藏本，“小隐”印也难以确定为洪遵藏印；此图也非明代黄赐、黄琳递藏的被祝允明、都穆记载过的王维《著色山水图》；图后跋尾仅有一枚梁清标伪印，凭王澍听闻的传言也难以确定为梁清标旧藏。可见《江皋会遇图》在清代以前的流传完全缺失，且画法工刻拙劣、俗态毕现，当为晚明时市坊中所造的伪本，又故意做旧，特意找了刘唐老、季德几这样生疏且无真迹传世的名头作帮衬，可谓“死无对证”。

而刘九洲《王维<著色山水图>研究》一书非要将《江皋会遇图》与王维和画史中多次记载的《著色山水图》扯上关系，论述中多随意猜想，结论浮寄孤悬、难以成立，其目的或不难想象。

遥想提出“南北宗论”的一代宗师董其昌，为了得到南宗文人画之初祖——王维的真迹，穷尽了毕生心血，如痴如醉地搜寻、鉴别了无数“王维”，最后还是难以服众。董其昌尚且如此，更何况今人哉？