乔万尼·贝利尼（Giovanni Bellini，1425-1516)，威尼斯文艺复兴时期最领先的天才，世界级的艺术大师，威尼斯画派真正创始人。关于乔凡尼最早的纪录年代资料是一封他于1459年4月2日签署的法律公证文书。从这封文书里，可以看出他当时居住在里奥多桥(Ponte di Rialto)附近的威尼斯商业中心地区。贝利尼漫长生涯中的大部分(尤其是初期)都是借由这些零碎的纪录拼凑而成。即使他日后成为最有名、也最受敬仰的威尼斯画家，他的生涯细节还是欠缺许多正确的记载，只能追溯出一个粗略的轮廓。

乔万尼·贝利尼于15世纪30年代初期生于威尼斯，但并没有明确的证据证明他的出生日期与地点，只知道这种可能性很高。他出身于威尼斯最知名的画家家庭，为当时最杰出的画家雅克布·贝利尼（Jacopo Bellini，约1400-1470/71年）的四个子嗣之一，简提列·贝利尼（Gentile Bellini）的兄弟。雅克布还有另外两个孩子，儿子尼可洛(Nicolo)几乎没有留下任何记载，女儿尼可洛西亚(Nicolosia)则于1453年嫁给当时已崭露锋芒的帕多瓦(Padua)近郊出身的年轻画家安德列亚·曼坦尼亚(Andrea Mantegna，1431-1506年)。乔万尼是贝利尼三父子中（威尼斯画派奠基者）最杰出的一位。一生基本上都创作于威尼斯。现存关于他的生平，都是1495年留下的纪录。在纪录中，他已经是个成人，关于他年龄的说法不仅没有完整的资料，有时甚至还互相矛盾。不过，当他1516年于威尼斯逝世时已经非常年老；据记载关于他的生平都超过50年，因此他能够在一生中完成许多丰功伟业应该是毋庸置疑。在l550年乔吉欧·瓦萨里(Giorgio Vasari)《美术家列传》(Lives of the Artists)记载乔万尼逝世时已届90岁高龄，要是这记载属实，他的生年便应是1425年或1426年。瓦萨利将乔万尼同为画家的兄弟简提列(Gentile Bellini)记载成哥哥，同时期的其它纪录里也有简提列较为年长的说法。虽然仍缺乏决定性的证据，但简提列生于1429年的证言属实，多数专家都会推论乔万尼要比他年轻一岁。许多研究书籍都记载乔凡尼生于1430年左右，有些书则更慎重地指出他生于1430年至1435年之间。

关于简提列与乔凡尼所受过的美术教育几乎都没有留下任何记载，但两人都曾在父亲生意兴隆的画坊里习艺应该是不容置疑的事。雅克布偶尔也会与两个儿子共同创作，例如在1453年或1460年左右，三人曾一同在帕都亚教会中的一幅祭坛画上署名。不幸的是这幅祭坛画已经佚失，但在一份16世纪的资料里有记载这幅画的铭文。在1485年的资料中可以看到第一个关于他妻子吉涅布拉的记载，两人的儿子艾尔维赛在1498年写下的遗书中提及她在这年过世，显然是独生子的艾尔维赛似乎也在不久后去世。一些零星的证词提及贝利尼曾与一位少妇再婚，例如一位自称“画家乔凡尼·贝利尼遗孀”的玛丽亚曾在1554年写下一封遗书，不过她的丈夫也可能只是一位与贝利尼同名同姓的画家而已。至于贝利尼的性格，他赴意大利旅行期间，1506年在威尼斯相遇的德国画家亚勒伯列希特·丢勒所写的一封信可做为主要的证言。文中将贝利尼描述成一个和蔼的人，明显的，他是惟一以礼仪与敬意接待德国人的成尼斯画家，当其他画家因忌妒丢勒的才华而以敌意相向时，贝利尼却伸出了援手。丢勒关于贝利尼温和性情的描述，与瓦萨利笔下的他“对众弟子十分亲切”的记述是一致的。

贝利尼平顺的一生中找不到任何他曾离开成尼斯一带的纪录，最远也只到过不远的威尼托(Veneto)；可能是为了在距离成尼斯南方180公里的佩沙洛(Pesaro)的圣法兰契斯卡教会制作大型祭坛画《圣母加冕图》才走访当地，这幅作品现在被收藏在佩沙洛市立美术馆(Musei Civini，Pesaro)里。虽然当时记载这幅祭坛画的纪录已不存在，但一般推测其完成时间应为13世纪70年代早期。乔万尼一开始在他父亲的工作室作助手，并且一直绘画到他80多岁，稳步的不断取得成就和赞誉。他作为艺术家的第一个阶段很受他那令人敬畏的姐夫（妹夫）帕都亚画家曼坦尼亚的影响,从他那里，他学习到了一种雕刻般的风格；一种等高线潜在用途的感觉；还有那不经常的构图想法，例如早期的 Agony in the Garden (1460s,国家画廊，伦敦)。然而，这些作品融合了乔万尼自己对色彩和光线的敏感观察，一种对自然风景不寻常的灵敏，还有一种比曼坦尼亚更为直接和柔和的人类移情。他早期作品手法生硬，后期作品充满宁静和淡雅的情调，许多作品已具有人文主义倾向，技法上已从胶彩画过渡到油画。
与同时代的画家相比，他更注重风景的描写，把自然景色诗意化，使作品充满宁静和淡雅的情调。即使在圣母的形象中，他也没忘记以优美的风景作背景。然而他的成功之处还在于他将风景所造成的氛围与画中人物的精神状态紧密地结合在一起，一般来说，这是他同时代的艺术家所无暇顾及的。在他的作品中，情节的戏剧性已经退到相当次要的地步，而色彩和素描的表现力成为首要的因素，这也是威尼斯画派的共性。这一类的代表作品的贝利尼早年的《有小的树的圣母》，这件用品一扫传统的宗教气息，用几乎是刺眼的色彩安排揭示出人物内心的壮丽感受和精神状态的内在意义。在晚期作品《神的欢宴》、《湖的圣母》中，他以开始大胆地采用外光，色彩变得明朗鲜艳起来，流畅的线条富于音乐性，这种和谐优美的基调促进了威尼斯画派的形成和发展。

不久后，油画的先驱及大师安托内罗·达·梅西那(Antonelloda Messina，约1430—1479年)从1475年到1476年曾旅居威尼斯，这对贝利尼、甚至对威尼斯绘画发展来说都意义重大。根据瓦萨利的记载，安托内罗在荷兰(Netherland)曾在凡·爱克(VanEyck)门下习艺，并将所学的油画“秘方”带回了意大利。实际上，安托内罗似乎并没有造访过荷兰，即使去过，也不可能结识在1441年便已辞世的凡·爱克。无论如何，安托内罗是第一位完整地习得油画技法的意大利油画大师，他深深影响了同时代的画家。贝利尼似乎在见识到安托内罗的作品前，便已试着画油画，但在看过了安托内罗的作品后才获得了深刻的启发，对这个新技法的可能性有了更深的认识，并在日后追随安托内罗的脚步，成为一位油画大师。在安托内罗造访威尼斯时，贝利尼在祭坛画与“圣母圣婴像”主题方面已经是威尼斯的代表画家，并已开始创作肖像画。1479年，他获得了一个在不同的主题上一展实力的机会，接替哥哥简提列为总督府制作一系列以成尼斯历史为主题的大型作品。简提列由于受政府委派赴奥斯曼帝国首府伊斯坦堡担任苏丹穆罕默德二世(Mehmet II)的宫廷画家，所以不得不让出这个充满荣耀的工作。总督府里的系列作品于1577年因火灾而破坏殆尽，也没有留下任何与作品原貌相关的纪录，但由于乔凡尼在日后又屡次受共和国委托制作了其他重要的作品，相信人们对他当时的技艺应该是相当的满意。

在他1470年代的作品中可以找到广泛的范围和形式上的转变。佛兰德绘画，还有1475年安托内罗·达·梅西那的绘画，展示给了乔万尼油彩媒介的可能性，从那时起，他开始在蛋彩画上面应用它。他的色彩渐进，并且他更全面地发现了色彩，光线，空气和物质的交互作用。因此，固体和空间的区别变得越为不明显了；空气开始在它们之间起作用；等高线渐渐的消失了，被光线和阴影的转换而代替。  Saint Francis (1480, Frick收藏，纽约)显示了这个过程中早期的阶段。这个过程在1480年代的两幅有署期的作品中大大的进步了：Madonna of the Trees (1487, Accademia, 威尼斯)和 Madonna with Saints (1488,Frari教堂,威尼斯)。到了1500年为止，他已经成为了乔万尼辉煌的晚期风格的先驱了。

The Saint Francis这幅作品也显示了乔万尼这些年间绘画中的一个重要的革新，在作品中，情绪和意义至少要用一样多的风景和人物来传达。这风景画中，没有一位艺术家像他一样结合了受佛兰德艺术启发对细节的重视和意大利普遍原理的掌握。同样非常棒的特点在Madonna enthroned among saints这一系列不朽的祭坛装饰中也可以看到。在这个系列中，人物，空间，光线，建筑物，还有有时候风景都好像是在不费吹灰之力的平衡的完美中，看似复杂实际上却是平静伟大中的协调。这样的作品有, Madonna with Doge Agostino Barbarigo (1488, Santa Pietro Martire, Murano),这些都是高度文艺复兴风格的先锋榜样。

最后的一些系列，Madonna with Saints (1505, San Zaccaria,威尼斯),是乔万尼后期风格的典型。复杂的色彩调制形成了一种柔美的全面色调---人物，他们的环境，光线和空气好像不可分割一样，只不过只有简单特征的不同。形态更为丰富，但是比以前要不浓密；颜料被精心的应用，使他们的边缘和表面有一种朦胧的模糊。The Feast of the Gods (1514,国家画廊,华盛顿D.C.), 这幅风景画是由Titian构思,展示了乔万尼在他80多岁的高龄，还是如此的灵活和善于创造。他于1516年在威尼斯去世，在他去世的前不久，他转向了经典异教徒的绘画主题。在他作为一名艺术家65年的进化中，他把威尼斯艺术从乡镇倒退的局面带到了整个西方艺术主流和文艺复兴时期的前沿。更多的是，他个人的定位。预示了威尼斯对主流贡献的特殊特点。这些包括了他的明亮的色彩主义，他对自然世界深深的反映，还有他那温暖的人性魅力。

《裸女照镜》文艺复兴的核心是对人自身价值的肯定和赞颂，因此，艺术题材中出现描绘人体，表现人体美的作品。在以享乐为追求的威尼斯尤为发达，乔凡尼·贝利尼可谓先驱者。在《裸女照镜》中，人体已成为画中的主体艺术形象，丰满、健壮、充满生命力的、有血有肉有思想情感的人，代替了苍白的神，它标志着黑暗的中世纪的结束和新时代的到来。画中裸女抬手照镜的姿态和随意搭在身体上的长巾，使人体既袒露又含蓄。画家运用丰富的色彩和细腻的笔触塑造了饱含生命力的柔软肌体，画面色块的配置既有冷暖对比又和谐呼应，画中的人体曲线多变与背景横竖直线的单纯分割形成强烈对比，造成刚柔相济的艺术效果。透过背景的窗户，可见无垠的蓝天，白云深处的一线曙光升起，照耀着丘陵大地，和平宁静的大自然和丰艳娇丽的人体相映成辉，充分表现出画家肯定人性和歌颂大自然的人文主义精神。