回归本体：广东新时期抽象型艺术溯源

展览名称：回归本体：广东新时期抽象型艺术溯源

主办单位：岭南美术馆、关山月美术馆、广州美术学院美术馆

承办单位：岭南画院

开幕时间：2017年12月22日下午3:00

展览时间：2017年12月22日至2018年1月7日

展览地点：岭南美术馆

2017年12月22日下午3:00，由岭南美术馆、关山月美术馆、广州美术学院美术馆共同主办的“回归本体：广东新时期抽象型艺术溯源”将在东莞岭南美术馆开幕，并于3:30在岭南画院会议室举行研讨会。本次展览由杨小彦、叶向明、胡斌联合策展，展览按照历史发展的线索遴选了国内近40位艺术家，以呈现独特的时代特性。

在通常的理解中，抽象艺术是一种不模仿自然物象的艺术，而是通过线条与色彩等方式表达艺术家的思想与情感。20世纪前半期，通过译介、图像印刷以及原作等方式，抽象艺术已为诸多中国艺术家所认识与认同。在20世纪中国艺术讲求实用主义的“泛政治化”价值取向中，抽象艺术更像是一股潜流，经历了较长时期的沉寂。改革开放以来，国门再次开放，西方现代艺术再度入传中国。抽象艺术成为新一代具有探索精神的艺术家中敢于突破传统桎梏具有象征意味的前卫风格。

部分展览作品赏析：

新时期以来，广东在抽象艺术领域扮演着重要的角色。归结而言，广东在抽象艺术领域的作为与影响体主要现在三方面，一是以广州美术学院为教育中心与艺术家个体的探索。在20世纪八十年代中期，广州美术学院油画系就引入新的教学方式，致力于包括抽象艺术在内的教学，鼓励青年学生展开多样化的探索。身处思想解放的八十年代的艺术家，成为抽象艺术探索的重要的内生力量。另一是，广东是抽象艺术生发与壮大的重要场域，不少艺术机构、刊物，乃至商业机构，成为承载与推动抽象艺术发展的重要平台。再者则是，广东因其处于改革开放的前沿，吸引了不少外地的艺术家、批评家长居此地，成为推动抽象艺术发展不可或缺的重要推手。凡此种种，已经构成了新时代广东美术再出发不可回避的新传统。

新时期中国当代艺术发生了深刻的变化，其中引人注目的现象无疑是让艺术回归本体，探索艺术作为独立存在的可能，以及艺术作为主体的内在意义与价值。抽象型艺术之所以能够发展起来并形成潮流，与此探索息息相关。

有鉴于此，岭南美术馆联手深圳关山月美术馆、广州美术学院美术馆在未来三年内就广东四十年抽象型艺术的缘起与发展做一次认真而负责任的学术性疏理，旨在展示广东在这一领域所取得的艺术成就，弥补其中的研究空缺。

本次展览将在岭南美术馆4、5、6号展厅展出至2018年1月7日。

就艺术来说，抽象是一个问题。

当年我在广州美院就读艺术理论研究生，迟轲老师布置的课业之一是翻译西方艺术理论与相关文字。我其时翻译了康定斯基《回忆录》中的一段，希望通过这位抽象艺术的鼻祖的亲身经历，了解与认识抽象艺术的意义与价值。在回忆中，康定斯基生动地描述了他是如何创作出人类艺术史上第一幅的抽象画，是什么原因刺激他做出了这决定性的一步，以及应该如何解释与理解抽象艺术。

在这里，我想还是先把当年翻译的其中一段引用如下，正是在这一段里，康定斯基把他的内心动机作了负责任的交待：

“先前我只知道写实主义艺术，事实上这就是那些清高的俄罗斯人的艺术，这种艺术在相当长的时期里总是面对着列宾为佛朗兹·李斯特所画的肖像中的一只手和诸如此类的东西。可突然我第一次看到了莫奈的画。展览会目录告诉我，画中对象是干草堆，可我没能认出来，这对我真是痛苦。我以为画家没有权力画得如此含混不清。我还模糊地感觉到，画中对象正在消失。然而，在一片惊惶和混乱中，我注意到这幅画不仅吸引着我，还给我留下难忘的印象。同时，它完全出人意料地呈现在我的眼前，甚至连最末一个细部也难以放过。所有这些如同迷雾一般，使我不能从中得出什么简单的结论。我唯一清楚的是，调色板具有不容置疑的力量，这种力量到那时为止对我还是莫测高深的，并超过了我的所有想象。绘画需要神奇的力量和荣耀，客观物作为绘画必不可少的因素，不知不觉受到了我的怀疑。”

康定斯基的《回忆录》朴素而真实。令我诧异的是，他写的这一段，居然和我的感受几乎一样！我甚至觉得他就是在说我。当然，我没有康定斯基的那一份才气，上世纪七十年代末到八十年代初，我所处的艺术环境也和世纪初的康定斯基所处的环境完全不一样。他果敢地抛弃了传统艺术对物象的信赖，弃绝客观物在绘画中的价值，我则花了很长时间去研习西方抽象艺术发展的历史，去理解这个俄罗斯艺术家的思想，以及他之后一大批持续推进抽象艺术发展的重要大家的独特实践。这个名单很长，其中有蒙德里安、杜斯保、纳基、克利、米罗、马列维奇、波洛克、罗斯科、德.库宁、史密斯、贾德、琼斯、塔皮埃斯，等等，等等，以及更多的中国的追随者们。

回想起来，1978年我进广州美院油画系时，只知道写实主义，只崇尚俄罗斯巡回画派，了解列宾的一系列主题画创作，熟悉列维坦描绘俄罗斯自然的独特风格。我至今都不能忘记，当我第一次在同学那里看到台湾“新潮画库”系列丛书中《康定斯基》这一本画册时所产生的强烈震动，因为当时我完全不能理解，在写实主义之外居然还有抽象艺术的存在。我没有艺术家的敏感，可以立时感受到新的可能，我只有怀疑，像这样的涂抹，怎么可能会比《伏尔加河的纤夫》、《伊凡.雷帝杀子》、《库尔斯克省的祈祷行列》、《近卫军临刑的早晨》、《在寂静的墓地上空》、《通向佛拉基米尔之路》等作品更为精彩。放下这些个俄罗斯的写实名作不说，康定斯基的抽象艺术至少也不能和伦勃朗的《夜巡》、委拉士贵支的《纺织女工》、籍里柯的《梅杜萨之筏》相比！当然，今天我已经充分认识到，写实主义就像是一个想象的框，人被框住之后，很难从中逃脱出来。这是因为，一旦我们把艺术理解为表达客观物象的一种媒介时，其实已陷身在对象之中了，我们的注意力完全放在如何更精彩地表达所面对的主题，它们的存在、质感、造型特征、空间与色彩关系，等等。我们很难想象，还可以存在着一种没有客观物像的抽象艺术。

后来我之所以转到艺术史与艺术理论的学习，恐怕和初次接触康定斯基艺术时所产生的强烈震动与长久困惑有关。我希望了解抽象艺术的历史，以及现代主义艺术发展的基本风格脉络，体认其中的价值变迁与社会进步的关系。艺术史的好处是，研究者试图通过不同时代的作品变化展现一个风格发展的逻辑序列，而不是只凭主观猜测与想象，听从习惯了的感觉的指引。艺术史告诉我们，自从康定斯基在二十世纪初画出第一张抽象画以来，自从他写作《艺术的精神性》以来，关于抽象主义艺术发展的成就有目共睹，其理论建设也成果斐然，不仅本身分化为“冷抽象”与“热抽象”两个相异的方向，而且，也形成了基于不同地域、不同时期与不同目标的诸多流派。显而易见，如何理解抽象艺术，是进入现代主义的一条重要路径。

但是，在中国当代艺术语境之中，抽象艺术仍然是一个问题。

既然抽象艺术已经有了上百年的历史，是二十世纪现代主义艺术中一个重要组成部分，我们为什么在今天还要继续推进抽象主义艺术的实践与探索？

我在研究二十世纪中国艺术的过程中，日益深刻地认识到，影响中国近百年艺术发展的，首先是来自西方的“写实主义”。在这里，“写实主义”作为一个概念，产生于中国特定的艺术语境之中，代表着一种来自西方的影响。事实上，正是写实主义艺术运动的展开，深刻地影响了一百多年来中国艺术的发展，有力地形塑了这一时期艺术家们对于世界的观看与描绘。这是一个基本事实，和是否喜欢写实主义本身没有关系。之所以造成这个结果，显然和社会革命密切相关。在革命的裹挟之下，艺术自不能例外，从原本文人雅集赏玩的清流之物，转而成为视觉动员的有效工具。在这里，社会革命对于艺术之诉求，正在于宣传，艺术必须、也不得不成为革命之一种而受到改造。关键是，艺术一旦成为了宣传的工具，写实主义必然成为其中的重要议题而被大力推崇，并排斥写实主义之外的其他风格，比如抽象与表现形态的艺术风格。正是社会革命，而不是艺术本身，确立了写实主义在整个视觉表达系统中的正统地位。

写实主义的反面正是抽象主义。表面上看，写实主义强调客观物象的主体地位，强调艺术对外在世界的准确反映，实际上，作为一种有效的视觉动员方式，写实只是其外表，写实主义的内里却以表现政治与社会意图为基本目标，并通过对物像外表特征的描绘而让这些个意图成为现实。抽象主义刚好相反，它试图让绘画脱离物像的束缚，从表达现实意图的工具主义中逃脱，让艺术返回内心，返回自身，通过否定客观物像在艺术中由来已久的主体地位而走向精神的全面解放。

可以想象，在社会革命风起云涌的重要时刻，在动员与组织群众重建民族/国家的伟大进程中，写实主义作为有效的大众视觉动员工具，的确具有举足轻重的地位，造成了难以想象的影响。所以，在那样一个特殊时期，写实主义取得一边倒的绝对优势，这是完全可以理解的，也符合社会发展的自身逻辑。有意思的是，历史本身是多元的，发展也充满着种种的曲折，正当写实主义取得绝对地位的时候，一方面，抽象主义在公开场合成为对立面而受到全面的压制，另一方面，因为抽象艺术自由的本性，所以，又成为众多敏感的艺术家在表达个体精神方面的一种私人努力，用以对抗整体艺术的单一性。这一点构成了中国抽象主义艺术与西方不同的发展基点，也使得中国的抽象主义艺术带有某种“先天”的悲剧色彩。基于相同的原因，只有进入到改革开放的新时期，抽象主义才能够在中国获得其发展的基本空间，人的多样化也才能通过抽象艺术的探讨而重新得到全面的肯定。

翻检历史我们知道，老一辈艺术家中，我说的是出生在四十年代和五十年代初的那一代艺术家之中，极少有人从事抽象主义艺术的探索。即使是更早一些的艺术家，也少有从事这一方面的艺术实践。但是，这并不等于说他们当中就没有人意识到艺术本体的重要，仍然有一些敏感的艺术家试图通过自身的坚持去寻找属于艺术自身的力量，尽管他们的作品很多时候并不太“抽象”，但存在于其中的物象，已经不再是唯一的主题，而更多是形式的载体。关于这一点，我想我们可以从三十年代的赵兽、关良等人的作品中一窥其貌，他们毫无疑问是后来抽象艺术发展的重要先声。而在广东，四十年代出生的洪耀很有可能是第一个真正从事抽象艺术探索的先行者，尽管他迟至七十年代才开始这一类风格的创作。

由此可见，从事抽象型艺术探索的动机或许不无简单，那就是希望摆脱由来已久的写实主义的单一性，寻找新的可能。越是在写实主义氛围中成长的艺术家，当他们转向抽象主义的时候，写实主义越是会成为其内在的反叛对象，并以此为借鉴而去构建属于自己的精神世界。至于年轻一代的艺术家，他们成长在一个多元化的氛围，抽象艺术的实践就成为一种自觉。对于他们来说，重要的要摒弃那些个过于一目了然的点线面的组合游戏，寻找更为本体的抽象语言，让艺术成为艺术自身。

我正是基于这样一种发展序列而把本次展览命名为“回归绘画本体”。我的希望是，通过对广东三十年抽象型艺术的整理与展示，理清其中的发展脉络，并通过一系列的作品得以呈现出来。

这个展览的意义在于，它第一次认真疏理了发生在广东本土的抽象主义艺术运动，时间跨度为半个多世纪，前后有好几代艺术家为此而做出了令人难忘的努力。展览将有力地证明，广东和北京、上海这些一线城市一样，在抽象主义艺术的探索上不仅开始得很早，而且也有坚持，并且成果斐然，是中国当代抽象主义艺术运动的一支重要的力量。

本次展览由岭南美术馆、关山月美术馆和广州美院美术馆联合主办，由岭南美术馆发起，然后巡回到深圳关山月美术馆和广州美院美术馆。展览具有研究性质，所以在巡展过来中还将增补新的作品与材料，使呈现本身更具有历史的意义，也更为全面与充分地展示广东半个多世纪以来在抽象主义艺术方面的业绩与成就。

近些年来，抽象艺术在中国似乎成了一个大热门，关于抽象的讨论和展览已经有些泛滥。然而，在这样的艺术浪潮中，广东却没有表现出同样的热度。这引起我们梳理广东抽象艺术的历史脉络的兴趣。同时，我们深知，所谓抽象，在中国本身就有些难以界定。因此，我们使用了“抽象型”这个词，来对应那些区别于具象写实艺术的前卫探索，并且将这种探索置于整个20世纪的长时段中来审视。

20世纪30年代，以梁锡鸿、李东平、赵兽等广东籍艺术家为主体的前卫美术团体中华独立美术协会成立，他们的成员在日本接受了西方现代派影响，并勾连起广州、上海、东京的现代美术网络。这里的前卫美术更多的是指野兽派、立体派和超现实主义等，1935年8月《艺风》第3卷第8期发表梁锡鸿的文章《抽象形体的理论》，所分析的是塞尚、马蒂斯以及立体派的形式问题。1935年10月《艺风》第3卷第10期“超现实主义介绍”专号发表梁锡鸿的《超现实主义画家论》，将赵兽与毕加索、勃拉克、米罗等并称。而1934年，广东青年艺术家王益论在《上海美专新制第十三届毕业纪念册》上发表了被认为是第一篇专门介绍康定斯基的论文《康丁斯奇的认识》。这些星星点点的有关前卫美术的痕迹构成我们追溯广东抽象型艺术的前史。

三四十年代这种实验探索在其后的中国大陆几乎一度中断，接续的线索则要跳到改革开放时期了。自1981年起，广州美术学院教学大楼的105号房间逐渐形成了一个以李正天为核心的小沙龙，汇集了一批院内外勇于探索的中青年艺术家。1983年，以他们为主体在广东省博物馆举办了油画展，展出大批抽象、象征、表现、超现实和超级写实的作品。之后，这一展览又在武汉、沈阳、哈尔滨进行了巡展，引起强烈反响。他们还将这种探索落实到教学改革上，成立了由杨尧、李正天“包干”的油画系85级实验班，鼓励学生自由创作。李正天带着教学成果进行全国的巡回幻灯讲座，并参加了黄山会议、珠海会议等中国当代艺术重要事件。1985年，从浙江美术学院赵无极讲习班学习归来的鸥洋，与区础坚、涂志伟组成另一个团队实行教学实验，破例开设“抽象造型”基础训练和抽象创作课。这对于具象写实一统天下的惯常美术教育界而言是一个很大的突破，同时也极大地开拓了学生们的视野和思维。

除此之外，1980年代中期以来广东的先锋艺术团队还有“南方艺术家沙龙”。1986年，他们在中山大学举办了第一回实验展，因外部因素，沙龙于1987年便结束了，但他们以图片的形式参加了1989年的“中国现代艺术展”。90年代以来广东出现了“大尾象”“卡通一代”“阳江组” 以及“实验水墨”运动等当代艺术群体和现象。水墨艺术方面，80年代中便涌现出了像“大阿龙”画会这样的带有实验性的水墨创作群体；而1991年“后岭南”概念的提出以及此后持续十年的不定期展览活动更是力图对旧的岭南画坛格局形成强烈的冲击；再就是分布于各专业美术单位、院校，集合了本地与外地美术力量的广东新水墨亦于90年代初开始兴起。

实际上，上世纪80年代以来的广东抽象艺术并没有形成专门的团体和流派，或者说他们就掺杂在以上的部分团体之中，并且不少是以个体的方式选择了抽象型的表达。张晓凌、孟禄新在《另一个世界·抽象艺术》中分析道：“1986年后，许多艺术家之所以不约而同地转向了抽象艺术的创作，并非简单地源于形式实验的喜好，而是因为只有抽象艺术才能构成一种在神学之外的‘纯粹’的艺术姿态，只有形式的游戏才足以表达对理想主义的失望及由此产生的荒诞感，只有在‘另一个世界’中，艺术才可能开始自己新一轮的重建。怀疑论、荒诞感、反叛新潮艺术的意志以及重建的愿望催化了各地的抽象艺术创作。分散于各地的艺术家，共同书写出了抽象艺术创作零星而又繁盛的景观。”而新世纪以来，不少艺术家选择抽象艺术的原因则与对于流行的图像绘画的厌倦有关，他们希望去除浮华的表面和空洞的修辞，走向内心的自省和观念的自足。

回顾中国近四十年抽象艺术发展的历程，我们大致可以分出这样几种倾向：一类是70年代末以来的从形式美出发，将中国传统元素与西方现代派相结合的东方意象表达方式；一类是80年代中期以来主要以西方表现主义、构成主义以及抽象表现主义为样本、凸显个体表达的语言实践；再一类是近十年来越来越突出地强调观念、日常修为的“抽象”艺术探索，它既不是基于形式层面的，又非情绪的宣泄，有些甚至只是外在形式上给人以抽象的错觉，实际上却有着具体的对应物。此三类出现在不同的时间阶段，却又不是截然的替换关系。广东的抽象艺术也大致如此。此次展览我们依据时间线索和媒介类别将其分为追求形式变革、多元观念以及返观心境、研究物性和行动几大类，以揭示这种艺术倾向演进的形廓。

然而，问题并没有那么简单。我们仍然十分担心，这样的表述或多或少具有依附于西方现当代艺术史叙事的嫌疑，而在一定程度上掩盖了中国艺术的非具象传统在当代的具体延展脉络。而“抽象”，这个模糊地指代某类创作的词汇，也被越来越多的人认为遮蔽了很多艺术家工作的具体指向，因为他们所面临的问题和具体呈现的方式并不相同。

对于中国的抽象艺术，一些中国评论家试图从自身出发来寻找解读的途径。栗宪庭以“念珠和笔触”来指对那种“繁复、积简而繁或者极繁主义”的艺术，并判断其与治疗、修行有关。高名潞则以“极多主义”来诠释那些“将自己的命题和实践落在基本的抽象元素的累积、叠加和无尽重复中”的艺术现象，并指出“它是传统和当代经验的融合，是建树具有‘中国性’的艺术方法论的探索结晶。”在此基础上，他后来发展出针对范围更广的“意派”理论，主张重新寻找到一种区别于现代主义（或者称之为现代派）理论和后现代以来（以物派为代表）的理论的艺术叙事方法，并试图把中国古代的美学理论转化为当代资源，摆脱西方理论的分裂原理，使之建立在整一性原理之上。黄专曾以中国古代画论中的“气韵”学说来阐述中国的当代抽象艺术，认为其包含了中西两种艺术自由主义的传统。

因此，如何既把握到某种整体的时代情境，又兼顾到个体的独特实践；既看到本土“抽象”艺术的渊源承传，又认识到全球化维度加剧状况的中西交织关系，从而真正揭示出此类艺术自身的线索，是我们走向一个个鲜活案例时遭遇的问题。而这，也是我们在开展本次展览时所带着的思考。

（来源：岭南美术馆）